Христо Крстевски

Карневалите во Македонија

(студија)

ПЕСНАТА НА ОРФЕЈ

„Орфеј кај Елините дошол
од Тракија и Македонија“
М. Ѓуриќ

Отсекогаш сум се прашувал каква била песната на Орфеј.

Се разбира, не во смисла на тоа дали таа била, да речеме, повеќе или помалку етерична, или дури можеби и божествена - тоа воопшто не било спорно во мојата свест, ниту предмет на каков и да е сомнеж во идеалот на митот. Едноставно, се работи само за едно благо двоумење помеѓу мислата дека песната на Орфеј била, пред сè, песна без зборови, то ест, дека таа била само вокална, гласовна делница, без придружба (или во корелација) со речта - можеби само со некој инструмент за придружба, на пример, лира, аула, или сиринга (впрочем, како што стои и во митологијата на Старите Грци - со култот на богот Аполон лира и китара, со култот на богот Дионис аулос и диаулос - иако е недвојбено: нашата речиси закоравена претстава од сите древни споменици за Орфеј со лира е најсилна и највпечатлива слика во свеста, небаре пренесена од древниот асиро - вавилонски мозаик од 227-8 г. од н.е., пронајден во Едеса, каде што тој свири на лира, а околу него група птици и животни го слушаат во занес.

Или тоа сепак била песна со зборови, небаре излеани од златниот дождец на богот Зевс, на преливот помеѓу времињата. Та Орфеј бил сепак син на Аполон и Калиопа, нели така.

Но ако било така, тогаш пред нас допрва се испречуваат стотици и стотици нови прашања. Иако јас не би бил склон да се определам за ниедна таква можност, сметајќи ја за многу поневеројатна варијанта од онаа првата, напати и не ретко си ги поставувам истите хипотетички и хипостазирани прашања, кои тој бесмртен мит ги буди во мојата (и веројатно не само во мојата, туку и во колективната) свест:

- Ако песната на Орфеј била песна со зборови тогаш какви биле тие зборови? Биле ли тоа стихови? Ако биле стихови, тогаш дали биле слични, да речеме, на Пиндаровите оди-епиникии, или слични на некоја алкејска строфа или химна на Сапфа, или разуздана еротско-симпотичка анакреонтика?

- Што е прво: речта, сликата, или звукот (мелодијата)?

- Дали тие нешта стојат во безвремено, непоматено и спокојно единство?

- Дали сите тие праелементи се раѓаат едновремено, како единствен и цврст архетип?

- Зар сепак не е несомнено дека речта е послаба од звук и сликата, кои можат да ги разберат сите луѓе на земјината топка и кои се, условно земено, општи, универзални семантички кодови, наспроти проколнатата и скудна реч?

Јас не би сакал песната на Орфеј макар и оддалеку да личи на онаа позната Песна за Правдата, што нему му се припишува и што тој ја пее на бродот „Арго“ пред поаѓањето во чест на својот стар учител Кентаур:

„Правдата е прочуена ќерка на Зевс
и многу уважувана од олимписките богови.
И ако се случи некој да ја навреди
таа пред Зевс, синот на Крон, веднаш се јавува
и му кажува за неправедните дела на смртниците,
за да ги казни народите заради царевите,
што со зла мисла кршнуваат од правиот пат
и кога судат ги нарушуваат законите.
Меѓу себе се јадат само ѕверовите, рибите
и птиците грабливки
и не ја почитуваат Правдата“...1

Навистина би сакал таа да биде нешто поинаква. Макар и онака сосема необврзана и таинствена како во СЕЈКИЛОВИОТ СКОЛИОН2, најстариот пронајден и дешифриран нотен запис во Грција.

Се разбира, во оваа занесна и безвремена тема не би можело да се навлезе, не би можеле дури ни портите на уметноста да се помрднат и подотворат без длабочинските и пронижувачки спекулации на платоновската и ничеовската естетска проекција. Платон во дијалогот „Сократ“ вели:

„Ништо така не продира во душата како ритамот и мелодијата, ниту било што толку ја обзема како тие. Тие создаваа убава форма и ја прават душата убава, ако е правилно воспитана а ако не е, тогаш грда. Музиката поради тоа е највисокото воспитување...“.

Тој во продолжение зборува за добрината и благородноста како цврста музичка суштина и еманација на човекот, опредметувајќи ја низ чистата свест за убавината.

Во својот познат спис „Раѓањето на трагедијата“, Ниче ја поставува тезата за аполонското и дионизиското сфаќање уметноста на древниот елински идеал, пришто аполоновски принцип, бездруго, најасоцијативно ни се наложува преку сонот, онеиричкиот принцип (Аполон, богот и толкувачот на соништата) и Дионизиј, орфичкиот принцип, како бог на виното лозјето, пијанството, екстатичниот занес - музиката; значи: ние човекот можеме да си го замислуваме како аполонски уметник на соништата, или дионизиски уметник на пијанството соништата истовремено - во дионизиската опиеност и мистичкото самоодречување, осамен и надвор од занесените хорови, каде паѓа ничкум и тогаш, под влијание на аполонските соништа, неговата сопствена состојба, то ест, неговото единство со најдлабоката основа се открива во едно алегорично сновидение.

Аница Савиќ-Ребац, познатиот елинист, на ова вака реагира : „Значи, принципот на уметноста во елинските визии Ниче низ дихотомијата Аполон - Дионис се сликарството и музиката“. Таа на тоа останува зачудувачки обесхрабрена и речиси оставена во немоќна екскламација пред претпоставеното прашање:

- Каде е тука поезисот? Каде е тука Орфеј, синот на Аполон и Калиопа?

Музата на музиката - жената, која секогаш ќе инклинира, кон Дионизиј, веќе и поради самата своја суштина на музичкиот дух што го носи длабоко во себе - и не само поради Аристотела и неговата „Аrѕ рoetica“ и не само поради неговиот основен принцип за „подржувањето на природата“.

- Каде е тука прапочетокот? Хомер, или Архилох, првиот елински лиричар, кој исто како и Пиндар порано и Шилер многу подоцна, својата лирска вокација ќе ја реализира и аплицира во она претходно „музичко расположение“, што целосно се надоврзува на феноменот на вкупната античка лирика,“ она насекаде сосема природно соединување, истородност дури на лиричарот и музичарот. Лиричарот, според тоа, е доинизиски уметник, наполно изедначен и внесен во Пра-Едното, со неговиот бол и неговата противречност и ја создава сликата на тоа Пра-Едно во форма на музика, која инаку со право е наречена како „РЕПРОДУКЦИЈА НА СВЕТОТ И НЕГОВ ВТОР ОДЛИВОК“ (Ниче, во „Раѓањето на трагедијата“).

Народниот гуслар пее рамно еден ист тон во различни динамички определби, една иста, речиси здодевна и монотона, мелодија, но кај него логосот е сè. Тој е целта. Музиката е тука само средство.

„Јазикот“, вели Ниче, „како орган и симбол на појавите, никогаш, ниту довека не ќе може да ја открие и да ја покаже најдлабоката суштина на музиката, останува само во надворешен допир со неа, а нејзината најдлабока смисла не може ниту со помошта на целокупната лирска речитост да биде макар за чекор приближена до нашето поимање“. Според него, трагедијата се раѓа од хорот, а „хорот“, ќе рече Шлегел,“ е оној идеален гледач-народот“.

Пишувајќи за уметноста како лирска визија во инспирираниот оддел за Пиндар, каде се проучени неговите врски со стариот орфизам3 и музичката уметност, Аница Савиќ-Ребац во интерпретацијата на вдахновениот Миодраг Павловиќ, во есејот „По трагот на античката естетика“, добива ваков одглас:

„Зошто Грците како хипнотизирани ја слушале музиката како што ги прикажува сликата на една ваза. Се тврди дека влијанието на музиката било уште поголемо отколку она на поезијата. Зошто сметале дека поезијата овозможува да се продре до вистината на интелигибилниот свет и настојувале да дојдат до таа вистина преку неа, тоа е прашање на конституционалниот сензибилитет на нивните сетила и биолошката основа на еден исклучителен менталитет. (Не знам дали во тој поглед и словенските народи се помали меломани! - моја забелешка). Пиндар од височина разговарал со сицилијанските тирани, на Хомер му се одавала култна почит како на херој, поезијата е во некоја рака поважна од историјата, судбината ѝ била наклонета на поезијата, за што зборува и „Елениниот парадокс“: до Тројанската војна дошло само затоа за да имаат поетите за што да пеат!“ (Да се присетиме во овој контекст и на Кјеркегаард, кој вели: „Да не бил Хомер, Тројанската војна ќе си останела во правот на историјата како една најобична локална кавга!“) (Подвлеченото мое - Х.К.).

Нема сомнение дека дихотомијата помеѓу идеалот нa Аполоновото сфаќање на уметноста и Дионизискиот принцип на некој начин се одразува и врз целокупното сфаќање за уметноста како поле на свесното и несвесното, на реалното и апстрактното, на предметното со имагинативното и фантастичното. Тоа е присутно уште во митовите, каде имаме судир помеѓу Аполон и Марсиј и Орфеј со Дионис. Аполон жив го одерува Марсиј (претставникот на богот Пан) зашто го победил во музичкиот натпревар. Менадите-бахантките следбеничките на Дионис, го растргнуваат Орфеј, бидејќи е верен на Аполон и го одвраќа народот од оргиите на Дионис. Овие мотиви и митови ја содржат основата на митската естетика:

- спротивноста меѓу аполонското и дионизиското;

- разумот и мерката - екстазата и пијанството;

- лирата и китарата против аулосот и диаулосот;

- Аполон и Атина против Марсиј и Дионис со бахантките

- Хомер и Пиндар - уметноста како лирска визија – уметничкото сфаќање на „класичното“ и „романтичното“, како пренесено и наследено поимање за магистралните уметнички детерминанти.

„Судирот помеѓу аулосот и китарата се решава како судир помеѓу Дионис и Аполон со помирување, со компромис. Кога е изведен тој компромис помеѓу двете божества во Делфите, кој понекогаш (и најчесто) одел до идентификација, не се знае; но јасно е дека аулосот е веќе сосема одомаќен во Делфи во 6 век (Еврипид, Ликимнија) и дека таму спојот меѓу аулосот и китаратај а изразува култната врска меѓу Аполон и Дионис. Орфеј многу често се сфаќа како митски носител на тоа помирување. Оваа мудра постапка на делфиските свештеници создава мост помеѓу спротивностите. Така, судирот помеѓу „ловорот и бршленот“, интелектот и страста, „мозокот и срцето“, трезноста и екстазата, а во потесна смисла инспирацијата и свесната уметност - тој судир, бездруго, ќе живее и понатаму во елинската филозофија, естетика и продуктивна уметност, во разни видови, до крајот на антиката, пишува Аница Савиќ - Ребац во својата Античка Естетика.

Светски познатиот елинист Милош Ѓуриќ, во својата „Историја на елинската литература“, вели дека „во најстаро време нема песна без музика, ниту музика без песна. Најстариот музички инструмент бил китарата или формингот, кој го придружувал пеењето на религиозните песни, како и пеењето на јуначките песни. Во Хомеровата химна „Херма“ се појавува и лирата. Елинската уметничка лирика влезе во живот преку музичкото движење, кое во 8 век настана под влијанието на богатите земји Фригија и Лидија, кои тогаш необично процветаа и кадешто во народните прослави музиката завземала видно место. Од Лидија Елините ја прифатиле пектидата (Херодот 17), која имала 7 жици, додека елинската китара имала само четири и магдидата, која имала дваесет жици“...

Во продолжение се споменуваат уште и инструментите: лироликите феник и барбитон, кој во Елада го вовел Терпандар, а со кој љубеле да се служат Сапфа, Алкеј и Анакреонт и харфоликите санбика, која ја вовел Ибик и тригонон, со тонови што за октава биле пониски од пектидата, потоа јамбика и клепси-јамб, со кој се следело говорењето на јамбот. Од Фригија е дојдена шупелката (аулосот), која потсетувала на денешниот кларинет, или обоата. Веќе рековме дека разликата меѓу китарата и аулосот е во тоа што тоновите на првата, човека го смируваат, а пак на втората возбудуваат и вознемируваат. Аулосот е поврзан со оргијастичките култови на богот Дионис и фригиската Кибела. Аулосот, шупелката, не се правела од трска, ами од шишмир-дрво, што се наоѓало во Беректинската гора, но се правела и од сикомора. Најголем свирач на аулос бил Олимп од Фригија, кого Плутарх го сметал за основоположник на убавата музика. Тој пеел аулетички номи, со што дал полет на елинската аулетска музика. Со аулос се свирело многу во Беотија, татковината на најславните свирачи Скопелин, Ортагора, Исменија, Хрисогон, Тимотеј, Проном, Антигенида и др. Од другите елински музичари познати се Терпандар од Антиса на Лезбос кој пеел китародички номи и за кој се зборувало дека ја пронашол прочуената лира на Орфеј, потоа е мошне познат Клона од Теба на Беотија, кој компонирал ауделички номи. Всушност со номите започнува и книжевниот живот на елинската лирика. Тоа се основоположниците на елинската музика и лирика. Формата и содржината на таа музика се огледа во монодијата: елегијата, јамбската поезија и мелика, а потоа и во хорската лирика.

Во својата „Историја на елинската литература“ Милош Ѓуриќ зборувајќи за новата посветеност на Елините, ги расветлува појавните форми на новата религиозност низ хиеретското и профетското пеење. Тоа во прв ред служело во култот мистериските религии, од кои најпознати се: елевсинската, самотрачката и орфичката. На сите три им е заедничко барањето пат до тајната на животот, смртта и воскреснувањето. Тој вели:

„Во Елевсинските мистерии таа тајна е сврзана со култот на Деметра и нејзината ќерка Персефона; во самотрачките култот на богот Кабир и неговиот син, кој во тебанскиот кои се вика Момче, а во самотрачкиот Кадмил; орфичките мистерии стојат во врска со тајните на Орфеј, кои се потпираат на култот - на хтоничниот Дионис Загреј. Друга заедничка црта на тие религии е дамнината на нивното настанување и тајното вршење на култовите. Тие цветале и живееле на елинската земја при освојувачите од север да продрат со своите нови богови и да утврдат т.н. хомерска или уранска религија, религијата на господарите, која ги ширела урано-патријархалните, а ги отфрла хтонско-материјархалните култови, прастарата вера на затекнатото житејство. Сите тие култови се вршеле ноќе, тајно дури и тогаш кога во елинскиот свет стекнале афирмација и, како и елевсинските, уживале државна заштита. Со елевсински мистерии се поврзува Мусеј, а со орфичките Орфеј, врзан култот на богот Дионис, кој во 7 и 6 век кај Елините дошол од Тракија и Македонија.

Тој култ отпрвин имал оргијастички облик, но на елинското тло, под влијание на аполонската религија, се облагородил. Неговото основање традицијата му го припишува на Орфеј (Аriѕt. Ran 1032, Еur. Rhes, 943 ѕѕ), за кој се зборувало дека татковината му е Пиерија, и дека е син на Тракиецот Еагр (Рlat. Ѕуmp. 179 D), и на Калиопа, првенка на Музите (Timoth. Регѕ. 234).

Остатоците од списите кои нему му се припишуваат како и орфичката книжевност, во која религијата се сврзува со полуфилозофски спекулации, покажуваат дека орфичкото учење имало своја догматска теогонија и космогонија, систематска и практична теологија, и со тоа истото се разликува не само од државната религија, туку и од останатите верски заедници, каде свештениците и посветените не биле врзани за никакви догми. Најпознат претставник на орфичката секта од VI век бил Ономакрит од Атина, за кого се споменува дека бил претседател на онаа комисија на која Писистрат I наредил да ги собере Хомеровите песни. Бил мошне омилен на дворот на Хипарх, на Писистратовиот син, каде му било доверено да ги собере, обработи, дополни и уреди Мусеовите пророштва. Но дека не постапил најсовесно, сведочи и Херодот со тврдењето дека бил прогонет од Хипарх. Ономакрит не само што ги редигирал песните препишувани на Орфеј и Мусеј, туку и самиот испеал епови, пророштва и упатства.

Како орфички поети се споменуваат уште и Орфеј од Кротон, Орфеј од Камарина, Бронтин од Метапонтија, Керкоп, Никоја од Елеја, Тимокле од Сиракуза, Зопир од Хераклеја и други4.

Податоци за Орфеј, за орфичките поети и остатоците од орфичката книжевност се наоѓаат собрани во Зборникот на О. Керн Orphicorum fragmenta, Berollini 1992, M.P. Nillson „Early Orphism and Kinded religious movements, Harv. Theck Rev. 28 (1935, 183-230 Jane E. Harrison „Pro-Legomena to the Study of greek Religion“, 1922, ЗбЗѕѕ; О.Кеrn „Religion der Griechen I 1936, II 1935, III – 1932 (passim); К. Ziegler „Orpheus“, Re XVIII1 (1939) 1200-315; A. Vilihar „Orfej in orfeizem“, Ljubjana, 1931.

Во својата брилијантна студија за Блескавоизвесниот (епитет кој претставува вистински пандан на оние антички определби за Ахил како Брзоногиот и Одисеј како Остроумниот), за Орфеј и орфизмот трансцендирани низ тракискиот реликт на ТРЕСКЕЈАТА5 , бугарскиот учен Александар Фол, пишувајќи како за свој сопствен орфички пристап, вели:

„Најраното литературно сведоштво и известување за Орфеј е еден стих на поетот Ибик (од VI век пред н.е.), роден во регионите на Јужна Италија. Малку подоцна, непознат скулптор обликува една метопа во делфиската дарителница на Сигион, град од северното крајбрежие на Пелопонез. Од двете страни на претставеното поле излегуваат двајца јавачи, а меѓу нив, долу, плови кораб. До десниот коњаник две нови фигури се поддаваат од коработ, држејќи и обете китара во левата рака свирејќи со десната.

Натписот од лево на главата на десниот пејач гласи „Орфеј“. Кај Ибик и записот на каменот е напишан на дорски дијалект. Тоа значи дека првите Елини кои слушнале Орфеј биле жителите покрај Делфи и на градовите под делфиско влијание. Такви се земјите Тесалија, Фокида, Беотиј, Јужна Италија и оние околу Коринтскиот залив. Усното тракијско орфичко учење најпрвин таму зазвучува на старогрчки јазик. Една малечка беотиска црна фигура во форма на паница според времето блиска до сикионското посветување. И на две места Орфеј е уште со брада, што значи дека иконографски не елинизиран, како што подоцна ќе стане, во типизиран „Аполонов пејач“. Во сцената на малечката паница тој свири на четириструна китара (малечка лира). Го слушаат пет орли со клуновите до самиот него, а со наведната глава, пристапува и срна.

Петте орли веројатно се најдобриот код на елински образовен јазик за „превод“ на тракискиот фолклорен царски симбол - пејачот е владетел на вселената и на целото свое окружување. Цар е поетот, самозачнатиот син на Велика божица - мајка, која после Покојот, го чувствува својот плод го износува, му вдахнува живот и го гледа кај станува маж. Тоа пет степени, колку што се и орлите, моделот на светот е изграден, но сè уште е само во вселената, во која дејствуваат две божества. Доаѓа новиот степен, во кој Орфеј ќе биде синот љубовник на Великата божица - мајка и уште еден, во кој таа ќе почувствува во себеси тежината на нивниот општ син. Тој ќе роди во осмиот степен, ќе зајакне и најпосле, кога ќе стане доктринарен син и земен цар, обредно ќе се спои со мајка си. Тракиските орфици, учителите на питагорејците, ја знаат вселеската уредба како десетица, ритмизирана 4+3+3. Коработ што плови над сикионската метопа во Делфи е „Арго“. Тој тргнува од легендарниот Јолкос, на тесалискиот брег, допира до Атон до островот Лемнос, до Самотраки, кадешто е најдревното тракиско светилиште на Великата божица-мајка, и по островот Јолкос пристига до тракискиот Херсонес (денешниот полуостров Галиполе), за да премине низ Хелеспонт (Дарданелите), Мраморното море, Босфорот, на пат кон Колхида (веројатно во денешна Грузија)“.

Во продолжение на својата студија, Александар Фол броди со неверојатна умешност, луцидност и блескава научна акрибија низ пределите оцртани со сциентистичката доблест обликувајќи ја со убедливи компаративистички елементи магистралната поента за тракиската орфичка ТРЕСКЕЈА со многу примери од историско-религиозно-митски и литературен карактер и во чија основа доказно-изведбената постапка се потпира врз цврстите темели на Платон, Есхил, Еврипид (особено многу користените „Бахантки“, како и во сите научни трудови со темата на орфизмот), Херодот, Плутарх, Мусеј и многу други извори, покрај оригиналните реликти за религиозно-обредните чинодејствија на Кукеровден во Странџанската обаст, кај пештерите, на Месните Поклади (Сирни Заговезни). Тоа се т.н. зимни и пролетни Дионизии, каде треба да се прави разлика помеѓу тракиско-орфичките зимни и елинските пролетни Дионизии, во кои главен збор има кукерот, бабарот (во Македонија), врховниот актер-мим. Така, орфичката мистерија „ТРЕСКЕЈА за Орфеј, или Загреј, како што гласи тракиското име на тој полубог и син на Великата божица-мајка, кој со жителите на Пангеј ги чествувал своите обредни претставувања според Александар Фол, изгледале вака:

„Првиот степен на орфичкото посветување започнува кога повиканиот ќе се реши да го исполни „мјуезисот“, или кажаното на архаичен јазик, „да си ги затвори устата и очите“. Пред да го пречекори прагот на светилиштето со сончево скалило, тој си ги мие рацете со вода, наднесен над свештената ниша во каменот. Претходното миење со вода над каменот е една од најдревните епизоди во обредот, но е и најживотната, истовремено. Таа се сочувала и до денес во реликтичните јазични обичаи, во кои постојано се спомнува за очистувањето преку две од начелата на вселената - водата и карпата. Откако ќе се измие, оној што сака да биде посветен, се преоблекува. Промената во чиста облека е задолжителен елемент при обредот на Великата божица-мајка и се манифестира преку претставата за треленената облека, единствено дозволена за учесниците во трескејата. Штом е подготвен, мажот добива борина. Нејзиниот пламен е симболично рамнозначен на жртвеното принесување на бикот (овенот, прчот). Во таков случај, на плоштадот, пред влезот на светилиштето, ќе рукне крвта на жртвата, која е оганот - третото вселенско начело. Очистениот се искачува по исечените во скалилата стапки, кон плоштадот под откриено небо. Таму тој е гледан од луѓето, веќе испоседнати по издлабените во каменот странични седишта, то ест, од веќе посветение. Стоењето на плоштадот е во спрега со саможртвата. Тоа е човечко принесување на жртвата, повисокиот чин во орфичката доктрина. (За ова, подоцна кај Рене Жирард). Тоа го осигурува новиот живот на вселената и на општеството низ новото приопштување на човечкиот дух. Додека посветеникот стои и молчи, т.е., додека тече времето на неговата саможртва, околоу него се играат танци, свештениот танц на посветените. Понекогаш се мисли дека танцот може да биде исполнуван и од девици, под звуците на тракиските двојни флејти и цимбали. Ако навистина и непорочни моми се појавувале на плоштадот, тогаш тие ја исполнуваат улогата на пророците-жреци, кои секогаш се доктринарни сестри на субјектот на религиозниот модел на вселената Орфеј - Загреј. По танцот, новодојдениот веќе станувал „мист“, или „молчаливец“, добивал црвен колан, кој ќе го варди од опасностите на стихиите. Во тракиската орфичка обредност црвената боја е бојата на Великата божица-мајка, бојата на крвта - оганот. Обоен со неа, мистот е под покровителство на божицата. Потоа се појавувала гривна од магнетизиран камен или просто откршок, парче од таква руда. Во неа е вплотена можеби најдревната идеја за идентификација на Великата божица-мајка, бидејќи каменот е носител на првичната свештена сила, на божествената семоќ. Затоа и целиот остров Самотраки се сметал за божествен - тој е скалата - карпата, тој е самата божица. Сега мистот веќе може да пристапи кон вториот степен, кој е повисокиот степен. Тој на старогрчки се наречува како „епоптеј“, то ест, „бдеење“. Од плоштадот мистот се искачувал по скалата и оттаму ја кажувал својата заклетва. 3аклетвата означувала дека мистот е очистен од вината и дека в иднина ќе молчи исправен, во прегратките на скалата, олицетворувајќи го соединувањето на земјата со небото, единството на вселената по хоризонталниот и вертикалниот пресек. Мистеријата е обредна претстава, која се одигрува од персонифициран или низ идентификувани вселенски начела. Едната е одухотворена од езотеризмот на сончевата маска на синот (Орфеј), а другата од космогенизмот на земната маска на синот (Загреј).

ТРЕСКЕЈАТА е уште жива. Таа доаѓа од некнижевна тракиска старина, влегува во старогрчкиот јонски дијалект од VIII-V в. пр. Хр., исчезнува потоа во литературата, но по III в. пр. Хр. повторно влегува во употреба . Од II в. таа се ползува како означување за враќањето кон „варварското“ во терминологијата на антихристијанската јазична пропаганда. Во V век Темистие небаре озарен, напишал дека трескејата има две страни - едната христијанска, а другата јазична. Ќе ги сочуваме ли и двете?“- се прашува на крајот од својата мошне обемна и блескава студија бугарскиот научник Александар Фол.

И Милан Будимир, еден од најзначајните балканолози, етнолози, фолклористи, филолози и антрополози, смета дека митот за Орфеј, то ест, Дионис, не би требало да се врзува со Елада, ами со североисточните краишта на Балканот, поконкретно со Тракија. Тој ги споменува и многуте имиња на Дионис: Бакхус, Загреус, Дуалос, Сабазиос, Фалус итн. Оваа полиномија е главната причина што не може да се утврди основната функција на богот на виното и веселбата, на трагедијата и комедијата. Затоа, според Аристотел, обете овие драми потекнуваат од еден ист извор и корен. Во „Поетиката“, на крајот од петтата глава, тој тврди дека покрај сериозната трагедија постои и спротивна, несериозна φανλη. Неа Аристофан ја вика Τρυγωωαια, а пејачите на комедиите τρνγφβοχ. Значи, трагодос-тругодос. Најстарото име на грчкиот актер е dracus (лакрдијант, атлет, комедијант). Така и именката tragоѕ - прч. Во римско време, дионизиевиот сатир, под влијание на Пан, добива особини на прч, додека архаичниот сатир, исто како и силенот, секогаш е прикажан како коњ, со исто таков фалос. На тоа укажувал уште и Аристотел. Будимир вели дека „и едниот и другиот драмски род, покрај хорот, имале и прв пејач кој започнувал или со дитирамб, или со песна посветена на фалосот“. Со нив е поврзана Јамба и сиот круг околу Деметра, божицата на плодноста, кои се мошне важни за Елевсинската мистерија и за античкиот орфизам од трачко-македонско потекло и тие „биле безначајни за Хомеровиот Олимп, чии богови не се интересирале многу за земјоделието ниту за сточарството, па дури ниту за виното, бидејќи се чествувале со нектар и амброзија“.

„Процесиите посветени на богот Бах“, продолжува Милан Будимир во својата темелна и магистрална книга од оваа троблематика, насловена „Са балканских источника“, „биле особено негувани на дорскиот Пелопонез, откаде веројатно преминале во Атика најстарата комедија, која според сведочењето на Аристотел имала изразит фалофорски карактер. Оттаму и едно од имињата на самиот Дионис Фалиус или Фалус. Поради тој срамен елемент, доминантен на античката сцена и во Дионисовиот ритуал, допуштено е дека во негрчкиот завршеток - ambro бара лексичкиот сродник со негрчка глоса camba (кук, кукотрес)6, чија топографија не е далеку од фалусот. На тоа упатува и бесрамниот гест на самата Јамба, која со него ја развеселува натажената Деметра. И Дионис и Деметра, како главни божества на плодноста, и тоа на сета плодност - човечка, сточна и аграрна, мора, сосема природно, да бидат опремени со сите атрибути и со сите инструменти кои доаѓаат предвид во таквиот ритуал. На таквата природа на богот Дионис укажува и неговото култно име Tauros (Бик), особено кога се знае дека тој епитет има и срамно значење. Самиот Дионис беше славен не само во почетокот на пролетта туку и на есен кога се јавува под името Ahagovros (од постарата форма Opatrovoros), а неговиот празник, кој отпрвин траел три дена, исто како и Дионизиевите Антестерии во пролетта, се викаа Аpatobrua. И двата Дионизиеви празника, есенскиот и пролетниот, се посветени на култот на предците и хероите, чии души за време на пролетните и есенските еквиноции бодинат на бесни коњи. Оттаму Дионизиевите сатири и силени биле или „коњи“, или „коњаници“, а не „прчови“. Трагедијата не е јаречка песна, ами игра и песна на Дионизиевите сатири. Секое божество на плодноста мора да умре, исто како и неговите плодови, за да може повторно да се роди. Така и богот Дионис умира во зимата, за да се роди повторно во пролетта. Оттаму во неговиот култен дитирамб слава и победа од една страна, а смрт и жал од друга.

Тоа значи дека античката драма дава целосна слика на смртта и животот, и истовремено, Сократ има право кога на крајот од Платоновата „Гозба“ го поставува барањето дека добриот драмски писател мора да пишува и трагедии и комедии. Тоа го исполнува и Шекспир.“ И една дигресија: „ако Леонкаваловиот „Бајацо“ во својот пролог облекува наметка и лицето си го валка со брашно, тој постапува исто како и посветени учесници во Елевсинските мистерии. Белата боја на брашното (во оваа смисла да се види подоцна повторно кај Арнаудов, во делот за Тракискиот карневал!-забелешка моја) значи смрт и умирање, то ест, целосно губење на крвта како животен сок; („мртов и бел“). Значи: за да се влезе во мистичниот круг на посветените и така да се стапи во нов живот, најпрвин треба да се умре. Без смрт нема повторно раѓање. Оттаму и во Елевсинските мистерии, исто како и во тетралогијата, по смртта и плачот, доаѓа играта, песната и радоста во новиот живот. Оттаму и заедничкиот корен на трагедијата, односно комедијата. Само обете здружени, можат да го прикажат во полна мерка сиот земен живот“. (М. Будимир, „Са балканских источника“, СКЗ, Белград, 1969); (За проблемот на смртта и мимезисот да се види подоцна во делот за Атанас Вангелов).

И сега, имајќи ги предвид сите овие историски релации и координати, кои бездруго прават еден длабок и широк опфат засек низ времето и културата на цивилизациите кои овде така судбински се испреплетиле во своите взаемни и меѓусебни влијанија, и ако и ние се согласиме да тргнеме по патот на аналогиите и компаративистичките пристапи на сер Џејмс Џорџ Фрејзер, на пример, тогаш не би можеле да го одбегнеме фактот дека карневалите кои овде очигледно се зачувале и до денот денешен, се најверојатно онаа црвена нишка што нè поврзува со култовите од паганските времиња, со старите антички Дионизии, со оние „чудесни поворки од млади девојки canephores кои носат тирсеви и вазни полни со вино, круни од лозови прачки со гроздови, а на главите златни кошници полни со овошје од кои ползат припитомени змии, што ги застрашуваат гледачите, но не и замајтапените Силени, Панови и Сатири, кои правеа неброени чудни движења и скокања изигрувајќи опијанетост и улавштина“, (како што пишува во Комленовата - Митологија“), со митот за Големата Божица Мајка, која како стожер стои во самиот центар на вечното враќање и обнова на светот. Нема сомнение дека во сите пишувани документи и во огромната литература за култот на богот Дионис и мистериите на орфичките секти, стои една општа определба дека свеченостите во чест на „врвното божество“ по потекло од Тракија и Македонија траеле од доцната есен до раната пролет. Тие започнувале со т.н. мали или полски Дионизии во месец декември, а во јануари доаѓаат Ленеите. Во февруари паѓаат т.н. АНТЕСТЕРИИ (ЦВЕТНИЦИ). Сепак, она што е важно за уметноста воопшто, а посебно за драмската во овој контекст, е тоа што т.н. големи, или градски Дионизии се одржуваат во месец март, кога во текот на три дена, без прекин, секој ден се изведувани по една трилогија со сатирска игра, а покрај тоа и уште по една комедија.

Мислам дека нема место за двоумење дека како реликт на големите Дионизии би можеле да го сметаме струмичкиот карневал, кој се одржува на прагот од предвелигденските пости на ТРИМЕРИ, а во рамките на овие првите, бездруго, најкарактеристично ни се наложува вевчанскиот карневал.

Сепак не би можеле да се впуштиме во разработка на КАРНЕВАЛИТЕ ВО МАКЕДОНИЈА ако претходно не ги изложиме накусо погледите и мислењата по овие прашања на еден од најзначајните балканолози во светската наука, познатиот бугарски научник Михаил Арнаудов.

Посветувајќи ѝ една репрезентативна и темелна студија на оваа проблематика, тој зборува за кукерските, бабугерските и бабарските обреди во врска со вршењето на бабарскиот ритуал, апострофирајќи го притоа зимскиот период. Тој вели:

„Во Македонија кукерската маскарада е исклучително зимски празник: игрите се случуваат само од Коледе до Иванден, најчесто на Нова Година и на Водици“7. Тој има и ра злични имиња според топономијата. Така, бабари (Битолско), василичари (Охридско), бабугери (Серско и Драмско), сурваскаре, (Горноџумајско), џамалари (Скопско). „Според Арнаудов кукерскиот ритуал е типичен за Тракија, додека бабарскиот за Македонија Тој забележува дека македонското бабарство се разликува од тракиското кукерство по тоа што на последното му се присушти церемонијални елементи (подоцна ќе дадеме опис на целиот церемонијал!) кои исчезнале од првото: така, бабарскиот ритуал не подразбира носење извесни симболични фигури, како и обредно сеење и орање. Кукерите празнуваат во пролетниот период, додека бабарите во зимскиот. Очигледно, двата обичаја издаваат две различни културни струи макар и се согласувале во нивната основна тенденција како народен карневал, потпрен врз древните дионизии“. (подвлекол Атанас Вангелов).

ТРОГЛАВАТА ЛАМЈА ПОД ЦАРЕВИ КУЛИ

„Од сите живи суштества, само
 на човекот му е дадена смеата“
Аристотел
(За душата, книга II, глава 10)

Ние, кои струмичкиот карневал го паметиме уште од боси нозе8, знаеме: за нас тој секогаш бил една голема свеченост неразделен дел од животот, макар каде, како и колку тој останал во видокругот, или избегал од дофатот на Троглавата ламја под Царевите кули. Тие три дена во кои се одржува струмичкиот карневал, сиот град живее ЗА и СО карневалот. Тој секогаш паѓа на ТРИМЕРИ, на големиот предвелигденски пост, то ест, на запостувањето. Зборот доаѓа од грчкото Тru merec (три дена). Во поново време, карневалот е обновен некаде кон крајот шестото десетлетие по заложба на неколку ентузијасти, кои сториле сè да ја истргнат од канџите на заборавот таа прекрасна древна манифестација.

Се претпоставува дека струмичкиот карневал потекнува уште од далечните пагански времиња, но пишувани документи за тоа, за жал, нема. Најстариот пишуван документ, кој би можел да фрли малку (макар и сосема скржава и мижуркава) светлина нè упатува на краткиот запис и патемен осврт, поточно речено, забелешка на славниот турски патеписец од XVII-от век Евлија Челебија, кој минувајќи низ Струмица, запишал: „Дојдов до еден град, расположен во полите на еден висок баир, и видов како таа ноќ маскирани луѓе претрчуваа од куќа во куќа, низ смеа, писоци и песна“, што јасно укажува на можноста дека се работи за Тримерските карневалски свечености во Струмица. Друго нешто што се наложува во свеста со особена тежина за древноста на овој карневал е фактот дека многу белези на маските, носиите и предметите кои останале во употреба (облеки од кожа, рогови од разни животни, бик, прч, овен), како и алузијата на многуте сакатници со патерици што се појавуваат на самиот карневал (истерување на злите духови, желбата за здравје, плодност итн.), би можеле да се земат како еден указателен и мошне веројатен податок и симбол за древноста и старината во овој карневал.

Но она што најјарко свети, се оцртува со сета таа шареноликост и блескава панорама на струмичкиот карневал, како најблизок реликт до древноста, сепак спаѓа во делот и доменот на јазикот, на чисто усната традиција, во логосот, имено, во песните кои се пеат и кои низ вековите можеби троа и се менувале, но останало она најважното: наследството на бројните еротски елементи, песни набиени со еротски мотиви, содржини и зборови, кои јасно означуваат и укажуваат на еден определен орфичко - бахантски корен („тие тоа го имаат во наследство од јазичкото време“- М. Арнаудов во „Очерци по блгарскија фолклор“, Софија, 1969). Некои етнололози (Илија Сувариев), на пример, повеќе инклинираат кон тезата дека таквите песни се еден вид дидактичко-утилитарен материјал, безмалку канонски упатства и небаре дидаскалии наменети за армасницата, која во наредните денови на пролетта ја очекуваат должностите на брачниот живот.

„Насели се село на момино чело
путето му мамино тука село не бива
понадоле бива

Насели се село на момини гради
путето му мамино тука село не бива
понадоле бива

Насели се село на момино путе
путето му мамино тука село
бива оти извор има.“

(Песната ја пее Живка Танушева од Струмица)

Другите напори што се вложуваат во истражувањето за корените и почетоците на струмичкиот карневал остануваат сè уште во сферата на претпоставките и нагодувањата барем засега) и како такви тие се беспредметни за темава што е во центарот на нашево интересирање.

Она што е важно да се каже уште на самиот почеток е фактот дека карневалот, паѓајќи на христијанскиот празник Тримери, сепак како датум не е определен, бидејќи тие секоја година паѓаат на различни датуми, но едно е секогаш исто: тоа се деновите понеделник, вторник и среда. И тоа најчесто е некаде кон крајот на февруари и почетокот на март. Всушност, пред Прочка и пред големите Велигденски пости. Притоа, вмешувањето на црквата во карневалот се смета за појава од релативно поново време и тоа сега претставува една неделива целост. Мислењата тука се аподиктички: „Тримерите се христијански обичај, а карневалот е реликт на пагански култ!“

Првиот ден на карневалот е обележан како ЧИСТ ПОНЕДЕЛНИК, кога всушност, започнува запостувањето со белиот грав, потоа следува вторникот, денот кога на зајдисонце за почнува КАРНЕВАЛОТ и третиот ден, средата, се армасарските свечености, или СИНИИТЕ, како што ги викаат во Струмица (Да се присетиме во овој контекст на големата европска карневалска традиција за Покладниот Вторник (Mardi Grass) и Пепелавата Среда.)

 „Во карневалот“, вели Михаил Бахтин, „игра самиот живот, а играта привремено станува самиот живот“. Во тоа е специфичната природа на карневалот, посебноста на неговото суштество. Карневалот е другиот живот на народот, организиран врз принципите на смеата. Тоа е неговиот празничен живот. Празничноста е суштинското својство на сите средновековни обредни претстави во форма на смеа. Сите тие форми однадвор беа врзани за црковните празници. Дури и карневалот, кој временски не се совпаѓаше со ниту еден настан од црковната историја, ниту се врзуваше за кој и да е светец паѓаше во последните денови пред големиот пост (затоа во Франција се наречуваше Mardi Grass или „caremprenant“, а во германските земји „Fastnacht“). Уште посуштествена е генетичката врска на овие форми со древните многубожни празници од аграрен тип, кои во својот ритуал го вклучуваат и смешниот елемент“.

(Михаил Бахтин: „ Творештвото на Франсоа Рабле и
народната култура на Средниот век и Ренесансата“,
Нолит, Белград 1978 година)

На чист понеделник, најмногу еснафот, големиот круг на занаетчиите, заедно со семејствата, се искачуваат на Цареви кули, или Сомораница и еден случаен минувач или намерник кој во тој момент би можел да гледа одоздола, од перспектива на градот, би можел да види една чудесна глетка: небаре како низ некоја мистична илуминација започнуваат да се палат огновите, да се вари посниот грав во котлиња, зачинет со буковец, за подоцна да се пие со расолница - тоа е еден огромен простор, еден невиден огномет под пазувите на градот во првите мигови на квечерината - насекаде се чадат баирите од огновите над струмичката котлина. Сега, во поново време, тоа за жал како да се „пресели“ во градот. Пред дуќаните и околу чаршијата.

Што се однесува до карневалот, би се рекло дека маските како да се земени од некои таинствени, вонвременски и пагански суштества, во што како да е содржана желбата да се истераат злите духови, а истите, во една поширока смисла, овозможуваат една поголема, ако не и целосна слобода на човекот кој тргнал да се пресметува со сите свои тајни непријатели, да ги премостува границите на возможното и невозможното, на допуштеното и недопуштеното, на тајното и таинственото, задавајќи му го својот решителен удар на тој Зол Дух што волнува потајум и од заседа, од сигурната засолнина на маската, било да се работи за жив човек, во неговото изворно лице, или персонификација на некое олицетворение на злото. Оттаму, веројатно, оној шегаџиски и мајтапџиски тон, онаа зајадливост, потсмев и урнебесен смев кај карневалџиите што се задржал и до денот денешен. На карневалот СÈ Е ОД ДРУГАТА СТРАНА НА ОГЛЕДАЛОТО. Тука сè е можно. Тој ден може да се лудува, но и да се одмаздува на непријателот. Се разбира, во поново време тоа зема дневни, актуелни, па дури и општествено-политички и светско-цивилизациски димензии и конотации. Човекот со маската има сокриено лице, но сосема отворена и широка душа. Всушност, кога ќе падне мракот, тогаш КАРНЕВАЛОТ ПОЧНУВА ДА ЖИВЕЕ.

„Карневалот го славеше привременото ослободување од владеачката вистина за постојниот поредок, привременото укинување на сите хиерархиски односи, привилегии, норми, забрани. Тоа беше вистински празник на времето, празник на постанокот, смената и обновата. Тој беше против секакво овековечување, завршеток и крај. Беше свртен кон иднината која не завршува.

Затоа и Франсоа Рабле пееше:

„Dieu, qui soubz l’ homme a la monde soumis,
  А l’ homme seul, le seul rire a permis
  Рour s’ esgayer et non pas a la beste,
  Qui n’a raison ny esprit en la teste.“

„Бог, кој на човека му го потчини цел свет
 Единствено на човека му даде смеа
  За да се весели, а не на животното
  Лишено од разум и дух свет.“

(Михаил Бахтин: „Франсоа Рабле...“)

Надежта во спасението и истерувањето на злите духови безмалку, претставува општо место во европската и светската традиција на сите карневалски свечености. Се разбира од тоа не е поштеден ниту струмичкиот карневал. Да се присетиме само на големите карневалски церемонии во Јужна Франција, во Прованса, во Италија, во Германија, Шлезија, Русија и другите земји на сите континенти, дури и кај најпримитивните племиња од Австралија и Океанија, за изнесувањето на смртта, за донесувањето на летото, за битката помеѓу летото и зимата, за смртта и оживувањето на билките и растенијата, за големиот мит на плодноста, за Деметра и Персефона, за Изида и Озирис за Дијана и Артемида, за големите магиски и религиозни обредни движења, за божествената контрола на времето, за истерувачите на ѓаволите, за големите свештеници и шамани кои лекуваат, за големите тапани што татнат и ги предизвикуваат боговите и чудата, за култот кон светото дрво, за ѓурѓовденските и додолските реликти, за големиот Амонов храм во Луксор и таинствената Сумерска цивилизација, за табуите и за стравот од умрените, што е во корените на сите религии, магии и празноверија, за Ескимите кои земаат нови имиња откако ќе остарат верувајќи во својата бесмртност, за Изида која го спасува Ра од змискиот отров, откако ќе го открие неговото име, за амајлиите што штитат од уроци, за баењето против злите очи за црниот гулаб на оџакот, за таинствениот запис на портата во Охрид што штити од џинови, за обесената облека на дрво од болниот со цел болеста да премине на друг итн. итн. – што е сето тоа ако не еден голем и занесен цирцулус витиосус, еден вовременски и постојан вител и метеж на времињата, епохите и цивилизациите, една голема и блескава синтеза на Човековиот Дух.

 „Согледан во сета своја животност“, вели Бранислав Малиновски, „митот не е толкување наменето да го задоволи научниот куриозитет, туку расказ кој оживува една оригинална реалност и кој одговара на една длабока религиозна потреба, на моралните стремежи, на стегите и императивите на општествениот ред, па дури и на практичните барања. Во примитивните цивилизации митот игра неопходна улога: тој го изразува, истакнува и утврдува верувањето: тој ги чува и наметнува моралните принципи; тој ја осигурува делотворноста на ритуалните обреди и на човекот му дава практични правила. Значи, митот е суштествен елемент на човечката култура; далеку од тоа да биде празно дрдорење, тој, напротив, е жива стварност кон која непрестајно се прибегнува“. (В. Маlinowski „Magic, Ѕcience and Religion, New York, р. 101 и во истата книга, во студијата „Муth in Primitive Psychology“, тој продолжува:

„Митот, пред сè, е културна снага, но тој не е само тоа. Очигледно, тој е и приказна и така има и свој книжевен аспект, кој повеќемина од научниците претерано го нагласуваат, но кој сепак не треба целосно да се занемарува“. Малиновски смета дека „само оној антрополог кој долго и трпеливо, на лице место, го изучува општествениот контекст на духовните творби, има изгледи за успех - сето друго е обична конструкција и празно мудрување“. Така тој ги удира темелите на една од своите основни доктрини: холизмот.

Мене, сепак, ме зачуди тоа што во струмичкиот карневал, на пример, сарказмот за сметка на поповите е мошне изразен, присутен и придружун елемент на поворката. И тука има различни мислења и толкувања. Некои сосема децидирано тврдат дека тоа се понови влијанија од долгогодишното траење на атеистичките политички инфлуенци. Ставањето на поповите во таков лош, пежоративен и карикатурален контекст, значи, му се припишува на идеолошкиот курс на одминатите режимски определби. Сепак, за волја на вистината, поповите на ова поднебје биле земани на мајтап од народот. Честа е сликата и на сечачи на дрва. Во поново време, струмичкиот карневал се одржува под две тематски целини: во изворна и модерна димензија. Се исмеваат сопствените слабости, општествените и најпосле и светските. Во Струмица денес е присутен еден жив карневалски дух, една свест за карневалот. Цел месец пред почетокот на свеченостите, градот живее за тој празник. Сè е раздвижено, во секој поглед. ТРОГЛАВАТА ЛАМЈА уште многу порано од вистинскиот почеток на карневалот и ТРИМЕРИТЕ веќе го подава својот врат над највисокото опкружување, дури таму од Топчевото кафеанче, обидувајќи се да ја лапне и да ја проголта младата невина девојка, облечена во бела невестинска облека, во својот девствен фустан, небаре вистински пандан на весталинка, а алузијата на Македонија - склештена во канџите и челуста на троглавата ламја - персонификацијата на соседните Грција, Србија и Бугарија, е повеќе од јасна, недвојбена, очигледна.

Третиот ден од карневалот се одржуваат собирите и смотрата на армасарските свечености, таканаречените СИНИИ. Карневалот е на прагот на пролетта. А што е попролетно, попоетично, подевствено, поневино и поблизу до раѓањето на Цветници, од „белите извори на убавината“, од армасот?! Тоа е вистинско посветување на пролетта на самиот праг од нејзиното доаѓање. Тогаш, при собирот на СИНИИТЕ, има некоја невиност и непорочност и покрај блискиот шум од бројните машки задевки што останале тука од претходната вечер на преправени те момчиња, и покрај многуте слободни песни, што ги пеат постарите жени, носејќи ги подароците од страната на мажот. Тоа е еден цел ритуал во кој се слави животот, плодноста и раѓањето. Тука младите моми се собрани на едно место, во куќата на некоја армасаница (свршеница) уште од неделата (на Прочка) заедно ги минуваат тримерските пости сè до средата, до т.н. СИНИИ. Додека тие се собрани тука, минувајќи ги своите занесни мигови со својата друшка, која наскоро ќе замине во куќа: на својот иден маж, во нов живот, расприкажани, весели и омае ни од среќа (иако мораат жестоко да гладуваат), тие се среќни поради тоа што во тие и такви конзервативни услови какви што во минатото владеале во овие наши краишта, ќе можат да си ги видат своите сакани (иако преправени и престорени карневалџии, скриени зад своите маски), да дојдат до толку сонуваната и мечтаена блиска средба со своите момчиња, можеби потајум да се држат за раце и да си ги кажуваат своите први нежности. А околу нив се орат шегите, песната и смеата. Можеби ќе се за пее и онаа веќе толку сакана и често слушана песна:

„Ја грабиле мома Катерина
ја грабиле мангусарите
ја одвеле мома Катерина
ја одвеле на просија
на просија во нејно село
во нејно село кај нејна мајка
мајка и вели ем говори
мајни се оттука ти црна Ѓупко
црна ѓупко мангусарко
јас не сум мангусарка
тук сам твојта ќерка
а кога се прегрнаа душа си дадеа...

(Ја пее Перо Танушев од Струмица)

Исто така, во неделата, во очи на карневалот, се одржува и ДЕТСКИ КАРНЕВАЛ. Тоа е „претходницата“ на вистинскиот карневал. И детскиот, а особено, оној главниот карневал, се полни со смеа и она што е основен белег и на едниот и на другиот: тоа што МАШКОТО секогаш и задолжително е преправено во ЖЕНСКО. Тоа е правило без отстапка. На струмичкиот карневал сè е распеано, весело, шумно и замајтапено. Мажите облечени во фустани со своите влакнести нозе пеат „мрсни“ и „разблудни“ песни, се задеваат, се штипкаат, се исмејуваат, се подбиваат, си кажуваат досетки. Тоа е еден жив тридневен џумбус, вистински карневал, полн со најразновидни ујдурми, непредвидени и невидени нешта, општ калабалак.

Последниот ден од ТРИМЕРИ се служи леблебија и боза за млечност и плодност на невестата. Од црквата невестата зема ајазмо (крстена вода од Водици), а девојките, нејзините придружнички, кои го минале тешкиот пост без вода и леб, исто така земаат ајазмо и најпосле свекрвата им носи посно јадење на СИНИИТЕ како награда за нивната упорност, чистота и непорочност.

ЕДНА НУЖНА ЗАБЕЛЕШКА И МОЈ ЛИЧЕН СТАВ: Нема сомнение дека во случајот со струмичкиот карневал, како што видовме, се работи за остаток од типична пролетна дионизија, то ест, антестерија. Сигурен сум дека големиот балканолог Михаил Арнаудов немал доволно податоци за ова. Во спротивно тој бездруго немало да пропушти и на македонска почва да ги лоцира пролетните дионизии. Се разбира, отсуството „на некои елементи“ и на овој карневал се резултат само на фактот дека струмичкиот карневал е изразито градска дионизија и дека елементите на аграрниот култ (заорувањето, фалогогијата и сл.) се нешто што не би можело да се поврзува со таа манифестација.

ИМА ЛИ МЕСТО ЗА РУСАЛСТВОТО ВО СЕВО ОВА?

Не ретко сум слушал меѓу народот како се споменуваат некакви „џамалџиски гробишта“. Неодамна истата синтагма ја слушнав и од археологот Звонко Белдедовски, кој по потекло е од Малешевијата „Одејќи на терен“, вели тој, „откривме стари гробишта, кои народот ги именува како „џамалџиски“. (Мошне чуден коинцидент, со оглед на тоа што името џамалџии е синоним на џамаларите, бабарите, сурварите, василичарите, кукерите итн.! -заб. моја Х. К.) Всушност, тоа се словенски гробишта, ги среќававме и во виничко, и во беровско. Се зборува дека „таму се сретнале џамалџиите и се испотепале помеѓу себе“. Тоа се гробишта кои потекнуваат од VIII, IX и X век од н.е., што значи, од ранохристијанскиот период. Во Малешевијата, кај с. Русиново и с. Ратево може да се слушне како истите тие гробишта ги наречуваат и како „русалиски гробишта“. Обично тоа се гробишта надвор од населените места, нема населби во близина и тие тепања и пресметки се случувале во полето, отскраја. (Тоа е опишано во киигата „Малешево и Малешевци“, датирана помеѓу двете светски војни, а подоцна ќе видиме за овој проблем и кај М. Арнаудов). Живо се заинтересирав и за овој проблем на Русалиството и појдов кај прочуениот и речиси легендарен Бач Гоце од с. Секирник, струмичко. Неговото вистинско име е Гоце Данилов Петров и тој е Бежанец, по потекло од кукушкото село Крецело. Тој одлучно, решително, безмалку со жестење ја одби можноста дека постои каква и да е врска помеѓу Русалиите и Џамалџиите. „Џамалџиите“, вели тој, „имаат зли очи“, тие се за пеза, м’жето се преправаат уф жени, жените уф м’же, тава е прекриване, деформиране, с’с сурате и лица с’с маски, а ние немаме маски, ние Русалиите сме отворени!“ Така, џамалџиите, според него, немаат никаква врска со Русалиите. Му ги спомнав гробиштата во виничко и беровско. Тој тврди дека тоа се чисти русалиски гробишта. Ги имало и во Женско и во Грамадна, во кукушко поле, во ѓевгелискиот крај, во Горна Џумаја Колењето помеѓу Русалиите тој го поврзува со турското влијание меѓу народот. Тоа било од турско време. Пред доаѓањето на турците немало колење. Се играле руски, словенски танци и ора. Има остатоци од носиите и танците и во Црна Гора и во Далмација. Се играло од Божик до Водици. „Убивањето е терор, наметнат од Турците, веројатно со цел да се истребува словенскиот, „ѓаурскиот“ род. Инаку, главната цел на Русалиите била градителска, безмалку ктиторска Тие правеле еден вид идолопоклоние, бидејќи преку играта собирале дарови, а даровите ги положувале во изградба на цркви, манастири, чешми, села, со еден збор: од народот - за народот! „Бач Гоце вели дека русалиската традиција и во овие краишта е богата. Им ги чува носиите и ората и сè уште крепко и умешно ги игра и вие со помладите во с. Секирник! Ми испеа и некои песни. На пример, песната за Мицко Оризарски, кој „сакал четник да стане“. Исто така, и песната за војводата Јован Бабунски, кој „не сакал да се причести, оти Турчинка зел за жена“. Ја испеа и песната за младиот Дино, Русалијата. Тој знае над 30 русалиски песни, за кои ми вети дека во некоја наредна пригода сите ќе ни ги испее во микрофонот.

„Мицко Оризарски по меани седи
Миц-Маро миц Миц-Маро миц
(сабјите штракаат во ритам)
И тој сака четник да стане
четник да стане чета да воде
Неговите деца голи и боси
голи и боси ем като роси
Неговата жена гладна и жедна
гладна и жедна солунска тазија“.
...или онаа за Дино Русалијата:

„Зајде слнце подмрачи се
Млади Дино п ’т ќе ода
П 'т ќе ода Русалија
Русалија у Гуменца...“

ПРОБЛЕМОТ НА РУСАЛИСТВОТО И КАЛУШАРСТВОТО КАЈ АРНАУДОВ9

 „Во бугарските села околу Солун, помеѓу Ениџе-Вардар и Кукуш и особено во областа Боимија, за време на т.н. „погани денови“ од Коледе до Водици одат дружини русалии, 20-30 момчиња, сè во двојки, предводени од балтаџија и ќесеџија балтаџија - човек со секира; ќесеџија - човек со ќесе). Напомош на последните одат еден „јузбашија“, двајца чауши, 2-4 „слуги“ и 2 „калаузи“ (претпазници, извидници). Сите облечени во нова облека и на градите имаат две црвени шамии, поставени вкрсно, накитени со пари и друг разен накит. Секирџијата во лесната рака носи една секира, а сите останати голи мечеви, подигнати наугоре.

На Божик (првиот ден на Рождество Христово) тие се простуваат со најблиските, небаре ќе одат во војна,се собираат пред црквата. Потоа тргнуваат да обиколуваат по селата, за да се вратат одвај по 12 дни. За сето време тие придржуваат на следните правила: 1. Помеѓу себе не зборуваат, освен навечер, и тоа сосема тивко; 2. Не се крстат кога јадат, не благословуваат кога пијат, не поздравуваат кога ќе сретнат некого; 3. Одејќи во двојки еден до друг, тие не дозволуваат никому да ја пресече веригата помеѓу нив и секој настапнува врз стапките на својот претходник - само болните можат да го прекинат орото кога играат, и да седнат на средина за да оздрават. 4. Никогаш не газат вода - малите води ги прескокнуваат, а реките ги преминуваат со кола; 5. Ако некој од дружината изостане поради некаква причина, другарот не го напушта ами стои покрај него и мавта со мечот над неговата глава да го пази од зли духови; 6. Кога ќе застанат да ноќеваат, тие не се делат, сите остануваат во една куќа, поширока, за да можат да се собираат и други гости; 7. Ако пристигнат во село, од кое е некој од русалиите, тој не смее да се среќава со роднините; 8. Дружината напред ги испраќа „калаузите“, за да ги предупредат селаните за нивното доаѓање - и така бидуваат пречекани со почести - како и да не се сретнат со некоја друга русалиска чета и да се испотепаат; 9. Ако по пат наидат на кладенец, суво дрво, стари гробишта, крстопат, тие ги обиколуваат три пати и си ги вкрстуваат сабјите, небаре ги опираат од врвот на земјата и извикуваат: „Ехее!“ Секое утро во текот на 12 дни тапанарите ги будат русалиите и секирџијата им прави преглед, поминувајќи брзо со секирата покрај нивните нозе. Потоа двајца свирачи засвируваат. бавно одејќи со тапанарите. Чаушите ја чуваат четата отстрана. По крстопатите и средсело тие играат оро, потоа ги обиколуваат куќите и го прекрстуваат секого со мечовите по челото, „за здравје“. Така бидуваат прекрстени и дуќаните на три места на вратата, на огништето, и на трето место кое е во прав агол со нив. Тие ги поддаваат отворените шаки за собирање помош, велејќи: „Напомош да ви е светиот едикојси“! (името на светецот, за чијшто храм се собира помошта). Домаќините подаруваат пари, брашно, жито, крпи, платно и др., што ги донесуваат слугите. Во куќата, кадешто има леунка, русалиите не влегуваат; таквата жена се смета за нечиста. Кадешто има тешко болен, русалиите одат и го прекрстуваат со сабјите за здравје. Калаузите внимаваат дружината да не се сретне со други русалии, бидејќи тогаш двете дружини се бијат и никоја не отстапува додека не падне крв. Мртвите во такви случаи се погребуваат на лице место, без опело; и сега се среќаваат овде-онде „русалиски гробишта“. Ако дружината е многу послаба, таа се предава без борба на противникот и минува во знак на покорност под две соединети на врвовите сабји од посилната дружина. Пред зајдисонце дружината се прибира секогаш в куќи, за да не ја затекне ноќта под отворено небо. Штом ќе свршат игрите, дружината се враќа спроти Водици во селото и оди право во црквата за да ѝ пее свештеникот; кој не ќе оди да го отпеат, тој ќе полуди. Најпрвин тој им пее (чати) молитва и ги оросува, а тие се без капи на главите и без да се крстат пред архиерејскиот стол во средишното одделение на црквата. Потоа одат на десно, излегуваат од десната врата, но гологлави. Тогаш тие се крстат, палат свеќа, се простуваат меѓусебно и целиваат рака секому кого ќе го сретнат, како новокрстени рисјани. Облеката им ја перат на кладенецот или на реката, надвор од куќата. Рано изутрина, на Водици, колат курбан еден овен и прават општа веселба.

Во Боимија (северно од Ениџе-Вардар, околу Гуменџа) русалиските ора се играат поради собирање пари и други средства во натура со јасна општа цел: градба на училиште, црква, манастир и сл10. На чело на дружината стои прот и балтаџија, како и еден водач, главатар, кому сите му се потчинети. Русалиите се облекуваат во сосема нова облека и нови опинци, вооружени се со сабји, или јатаган. Според верувањата, нив ги следат самовили, затоа секогаш треба да одат по двајца, та едниот да бдее над другиот со гола сабја (затоа и не одат ноќе и ги избегнуваат кладенците, гробиштата и сл. таинствени места кадешто се појавуваат самовилите!) На друго место во Македонија или во Тракија такви русалии не се среќаваат; ги има само во Северна Бугарија под истото име, но во поинаква форма и со друга календарска локализација. Од устието на Тимок и од Силистра, меѓу Дунав и Стара планина, во Видинско, Ломско, Плевенско и Свиштовско, за време на „русалиската недела“ одат дружини русалии и калушари, секогаш во непарен број 3, 5 ,7 итн., најчесто 7 души. На чело стои ватаф итн. Калушарите, всушност, се мошне слични на русалиите, со извесни мали разлики во носијата, ората, обичаите и др. пришто посебно интересен е обичајот на лекување болен со оро, кого го „излекуваат“ со ора и танци, или го умираат доколку не се совземе (кутриот). Калушарите се од подунавските краишта, тоа се Власите од Молдавија и Трансилванија...

УШТЕ НЕКОИ КАРАКТЕРИСТИКИ НА СТРУМИЧКИОТ КАРНЕВАЛ

Според мислењето на некои етнолози (И. Сувариев), исто така, треба да се прави реска дистинкција помеѓу сурварите, бабарите, василичарите, џамаларите и кукерите (како што ги наречуваат во Бугарија) и карневалот што се одржува на Тримери во Струмица. Сурварите се пандани на бабарите, василичарите, џамаларите. Тие одат, исто така, маскирани во големи групи, напати преправени во мечки, напати во волци и сл. а позната е сликата на Циганот кој оди со Циганката, со задолжителното бебе. Тие одат по куќите за да добијат пари и храна и да благословат, со цел од куќата на домаќинот да ги истераат „злите духови“, бидејќи во некрстените денови низ куќата волнуваат лошите духови. Тие притоа маваат со стапови, викаат, креваат голем шум, палат огнови и рипаат преку нив (малата и големата Ората-копата и сл.). Освен тоа, тие и временски не се совпаѓаат: едните се на Василица, а другите на Тримери. Една можна дилема за тоа е дека Евлија Челебија при поминувањето низ Струмица, некаде кон втората половина на XVII век, можел, да речеме, да наиде на Сурвари наместо на карневалџиите на Тримери, можеби засекогаш ќе остане отворена, но нема сомнение дека дистинкција помеѓу сурварите и тримерските свечености постојано мора да се прави. Што се однесува до името Тримери, кај Стеван Тановиќ и неговите „Српски народни обичаји у Ѓевѓелиској кази“ од 1927 год. постои едно предание според кое Евреите сакале да им напакостат на христијаните кои со голема ревност и верност го почитувале големиот Велигденски пост и бидејќи биле фурнаџии тој ден им ставиле крв во лебот. Христијаните некако разбрале за тоа и не им го купиле лебот. Оттогаш останало ТРИМЕРИ. Се разбира, корелацијата за симболот на троглавата ламја и ТРИМЕРИ е можна, но тоа е сепак само хипотетичко прашање. Она што, меѓутоа, е заедничко на сите би можело да се бара и истражува во носиите, во маските, во црвената боја која насекаде доминира итн. итн. Во таа смисла, би можеле за миг да се присетиме и на мистот, посветеникот од ТРЕСКЕЈАТА, кој преку космичките начела, врзувајќи го црвениот колан, ја изговара својата таинствена заклетва.

ЗБОР-ДВА ЗА ЕТИМОЛОШКАТА СТРАНА НА ПРОБЛЕМОТ

Атанас Вангелов, еден од најзначајните структуралисти на поновата македонска книжевна сцена, го елаборира овој проблем низ еден поливалентен компаративистички засек, сртувајќи го својот интерес особено врз примерите на Михаил Арнаудов, Михаил Д. Петрушевски, Г. Даничкиќ, Петар Скок, Макс Фасмер, Р. Гревз итн. Тој вели-. „Во речникот на македонскиот јазик за глаголот набабари (се) се даваат следните појасненија: надути се, отећи (од болести), обући се много. Речникот на Ѓ. Даничкиќ (ЈАЗУ, Загреб 1880-82) за коренот баб дава појаснение: надути се, напети се. Бабун е човек со набрчкано лице, односно еретик, богомил - во Македонија олоним, хидроним и топоним. (Сп. Български етимологически речник БАН, 1962), Петар Скок во хрватско-српскиот етимолошки речник укажува на двојното потекло на баба на Балканот преку редупликација на коренот ба и како заемка од турскиот. Бабр во рускиот е заемка од персискиот со посредство на турскиот и значи тигар. (Макс Фасмер: Єтимологический словаръ русского яазика, Москва, 1962. Така, доколку му се даде предност на коренот ба, името ќе се поврзе со преправеноста на бабарот; доколку пак се даде предност на коренот баб, тогаш во прв ред ќе се согледува: снага, сила, напнување. Арнаудов тоа го бара во грчко-турскиот корен на баба со значење дедо, старец, калуѓер. Михаил Д. Петрушевски името бабар го поврзува со глаголот набабари (се), пришто го апострофира значењето на преправањето. Етимолошката страна на проблемот околу Дионис и дионизиите, особено кај Милан Будимир, во неговиот есеј „Потеклото на европската сцена“ од брилјантната книга „Са балканских источника“, СКЗ, Белград, 1969 г., стр. 92-142, е исцрпно обработена.

ВЕВЧАНСКИОТ МИМ: ЧОВЕКОТ-ШТРК

„Ако е вистина дека штрковите го носат породот, тогаш ние сме пород на Силјан Штркот“, напишал поетот Блаже Конески. Којзнае дали притоа тој не го имал на ум и онај познат библиски мотив за враќањето на блудниот син, или во неговите мисли не се притаил однекаде и некој заталкан бабар престорен во штрк. А можеби, едноставно, како во поново време, и некој фантазмагоричен и заумен синкретизам во ликот на печалбарот отаде големите води со неговата Т’га за југ и вечен непребол. Во секој случај, универзалниот код на митот за постанокот и потеклото како да блескоти со сета своја чудесија од таа метафора на нашиот поет. Еден друг наш поет, оној вистински и величествен автор на големата „Т’га за југ“, Константин Миладинов, во неодминливиот Зборник, уште пред повеќе од 130 години, заедно со својот постар брат Димитрија, запишал: „Во дебарските села исцрнуваат лицата и ходат на коледе от село в село со песни и ора, имаештем црвен бајрак, со бел крст во стреде“. Зборник на Миладиновци, Кочо Рацин, Скопје, 1962, 474. А Кузман Шапкарев, во Избрани дела, IV, Мисла, Скопје, 1976, приредено од Д-р Томе Саздов, на стр. 108-109 вели: „Едно момче меѓу нив го облекуваат во невестинска кошула - везена кошула, појас, гајтан, црвена шамија, везена марама и сл., та го прават како вистинска невеста... Третиот го завиткуваат во гуња (кепе) зашиена во вид на вреќа, која ја дополнуваат со слама, така што имајќи ги само слободни рацете, нозете и главата, ќе претставува (...) фигура на четириного... тркаљаш...“

 И најпосле, или можеби токму отпочеток: според кажувањата на мнозина од најстарите жители на Вевчани, старата Нова година во тој крај се прославува од памтивек. Името василичари доаѓа според една билка, по едно растение со боцки, кое жените во очи на старата Нова година го берат и од него прават китка, букет.

Таквиот букет од исушеното растение со боцки тие го стават над куќниот праг, на порти; значи, во пресрет на 13-ти, дента на Василица, таа китка, тој букет од такви исушени боцкилави цветови е врзан со црвен конец (што кај постарите било традиција) и тој букет се става во котле со вода. Наредниот ден, селото е поделено на две групи: на Горномаалци (од Горна Маала) и на Долномаалци (од Долна Маала). Во минатото помеѓу овие две групи постоел натпревар кој поубава маска ќе има, кој поубава носија ќе измисли и ако се сретнале, избивале тешки тепачки со кобни последици. (Уште една коинциденција со русалиите!-заб. моја. - Х. К.) Ова во поново време исчезнало и групите сега соработуваат помеѓу себе.

СЕМЕЈСТВОТО И ЖЕНАТА

Жената дента вади црепна (во Вевчани тоа го викаат черепна) од глина, ја грее, фрла по едно зрно пченица и кажува: „Ова зрно е за Никола!“ Ако притоа зрното отскокне, тогаш сите се радуваат. Значи: Никола е жив и здрав и ќе има бериќет и здравје во текот на годината. Таа ги спомнува сите по ред од семејството, а потоа ги вклучува и добитокот и родот. Вели: „За кравите, за овците, за коњите, за магарињата, за кокошките, за лозјето, за пченицата, за покуќнината“. Василичарите, луѓето што се облечени во носии и преправени во маски, претходно се договараат во која куќа ќе биде сместена групата. Откако ќе се договорат, се носат казани, посебно чувани за таа цел. Но не се само селаните тие кои мислат и промислуваат каква маска и носија ќе измислат. И печалбарите, во јабана, во долгите студени зимски ноќи, се обземени со истите мисли. И тие во мислите се со карневалот. И тие плетат и кројат планови низ главата Вевчанци КАРНЕВАЛОТ ГО ИМААТ КАКО УЛИЧЕН ТЕАТАР. Тоа е една претстава што трае непрекинато 48 часа и во неа длабоко смислено и содржајно се одвиваат и испреплетуваат теми, настани, мотиви, собитија од животот, од секојдневието, со живи алузии на актуелниот миг. Карневалот во Вевчани отсекогаш имал за цел со потсмев, со иронија, со еден речиси жесток цинизам да го исмее било кој режим, било која власт. Од постари жени Вевчанки потекнува една легенда, имено, едно предание за потеклото на Вевчанскиот карневал. Тоа се Неда Китановска, мажена Кочовска и Дафина, родена Калајџиска, мажена Кочовска, премажена Трпеноска. И двете живееле 86 години. Според нивната приказна најубавото момче од Вевчани, пред да замине со тајфите и кирациите на печалба, се свршило и ја зело најубавата мома во селото. Но што се случило? Работејќи на некоја висока зграда (во Белград, или Влашко) момчето паднало и си го унакажало лицето. Кога зимата печалбарите поаѓале кон Вевчани, момчето ги замолило своите другари од тафата да си ги изменат лицата, да се маскираат и да ги скријат своите убави лица, како би можела неговата свршеница полесно да свикне на неговиот нов лик, нагрден и унакажен. Така и се случило. Потоа, се разбира, тие живееле заедно, долго и среќно. Василичарите задолжително имаат невеста и зет. Во Вевчани на 13-ти и 14-ти јануари, на Стара Нова година, МАЖИТЕ СТАНУВААТ ЖЕНИ, А ЖЕНИТЕ - МАЖИ! Едните се облекуваат во женска носија, а другите во машка. Значи, главните елементи на карневалот се зетот и невестата и секогаш задолжително и групата на Горномаалци, и групата на Долномаалци, имаат по два ѓавола Едните се облечени во црно, а другите во црвено (!) Нив никој не ги познава и тие изведуваат невидени и несфатливи ѓаволштини, да речеме, на студ од минус 30° тие се бањаат голи во јазовите на Вевчани, се качуваат и јазат по дрвјата, онака облечени во црвено и црно, со маски од мртовечки глави и нарамени со вили! Притоа тие умеат да откинат и тазе исушена опашка од вол, од крава, рогови од биволи и сл. Оваа игра василичарите ја играат попладне, под селото, чекајќи ги тапаните што доаѓаат од Велешта. Тоа се двете тајфи зурлаџии и тапанари, составени од Роми и тие традиционално, отсекогаш се капарисани да свират на карневалот. Зетот, невестата, ѓаволите и сите други преправени, заедно тргнуваат со нив попладнето на 13-ти, шетајќи низ селото. Селаните со нив чинат здраво-живо и си подаваат раце, честитајќи си ја Новата година. Така, тие цела ноќ шетаат низ улиците на селото, за утредента, во претпладневните часови, и групата на Горномаалци, и групата на Долномаалци, да се сретнат средсело, со една заедничка игра и со еден заеднички оган, во кој се фрлаат маските и се откриваат сите во своите вистински, автентични лица. Вечерта, пред полноќните часови, жените месат погачи, ги ставаат во специјални шарени торбиња и со калаисани котлиња, во кои е ставена китката, букетот со василичарките, заминуваат на изворите. Таму, точно на полноќ, на преминот од Старата во Новата година, се огласуваат камбаните на селската црква Свети Никола. Доаѓа попот и ја „пее“ водата. Жените ја бркнуваат погачата и три пати се прекрстуваат, изговарајќи ги сите оние вообичаени зборови за здравје, успех и бериќет на семејството. Притоа, се разбира, особена е нагласката на печалбарите, чија судбина отсекогаш била неизвесна. Ќе откршат неколку залака од погачата и ќе стават светена вода во котлето и откако попот со китката ќе ги изговори молитвите за печалбарите и семејството, на полноќ, тие се враќаат дома. Во куќата, таа ноќ, сè е осветлено. Во минатото со борина, подоцна со газиена ламба, а сега со електрично осветление. Никој не спие. Дури ни најмалечките, освен новороденчињата, се разбира. Сите чекаат да дојде ТАА: ГЛАВАТА НА СЕМЕЈСТВОТО, ЖЕНАТА, МАЈКАТА. Во Вевчани ГЛАВА НА СЕМЕЈСТВОТО Е ЖЕНАТА. Таа поминува со ред најпрвин од домаќинот, од стопанот, кој ја бакнува китката, додека таа го прска со ајазмото, со светената вода и му посакува сè најубаво во животот и откако ќе седнат да вечераат, тогаш сите задолжително каснуваат од онаа малечка погача. По полноќ, мажите пијат, а децата си легнуваат да спијат. Што се однесува до групите на Горномаалците и Долномаалците, тие почукуваат на сечија врата, а невестата и зетот влегуваат внатре, додека василичарите со тапаните о