Горан Тренчовски

Препознавање на ММ феномените (фрагмент од книга)

[од книгата на Горан Тренчовски: ПОЕТИКА НА (ДЕ)ТРОНИЗАЦИЈАТА, 2004, Тера магика, Скопје, ISBN: 9989-905-35-5]

Минливата состојба, која го опфаќа и го претставува мноштвото во единството или во едноставната супстанција, не е ништо друго, туку она што се нарекува перцепција...

Лајбниц, во четиринаесеттата теза од „Монадологија“

Перцепцијата е таа што овозможува приоѓање одблизу или оддалеку на објектите со драматична заднина. Што значи да се опсервира драматичниот феномен кој е составен од уникатно кодиран багаж? Тоа е налик на креирање нов свет, за разлика од претходниот, кој вчера беше нов, но денес повеќе не е. Ако му придодадеме нова духовност, вчерашниот феномен ќе биде пак од вчера, но со отворена можност за надоградување и патување во светот на утрешнината.

Препознавањето на драматичните феномени што го одбележаа дваесеттиот век, значи детектирање на феноменалните моменти кои по пат на драмско (ре)активирање во радиусот на 100 (плус/минус 10) години направија пробив кај свеста и однесувањето на човекот. ММ феномените се распростираат главно од 1890 до 2010 година. Нивниот зенит го означува 2001 година, од кога започнува сметањето на новиот век, т.е. новиот милениум. Изразен модел на драмскиот феномен е сликата, која лесно може да се трансформира во збор или звук.

Феноменологијата на имагинацијата не може да се задоволи со редукција која од сликите прави второстепени изразни средства: феноменологијата на имагинацијата бара сликите непосредно да се доживуваат, да се сфаќаат како настани што се случиле во животот. Кога сликата е нова, нов е светот.

 (Башлар, 87)

Ликовниот мотив и во нашето истражување е комплементарен дел од методот на препознавање. Под секоја илустрација, текстот е надополнување, варирање на сликовната значност. Тоа оди во прилог на компаративистичкото подредување на елементите кои се составен дел од оваа студија.

Препознавањето (...) како што кажува и самиот збор, означува премин од незнаење кон знаење.

(Аристотел, 51)

Понатаму, Аристотел дообјаснува дека препознавањето (άναγνώρισις) е момент од драма или дејство каде што една или две одредници се препознаваат едната со друга, при што настанува пресврт. Ако светот за нас е една драма, тогаш принципите на препознавање би ги примениле и во милјето на практичното живеење.

Според Канаѓанецот Фрај постојат два типа на препознавање:

Едниот е продолжено препознавање на довербата, верност во искуството и што не е премногу како животноста од животната радост. Другото е препознавање на идентитетот на тотал дизајнот, во што ние сме иницирани од техничкото препознавање на фабулата.

(29)

Аристотел продолжува со констатацијата дека „од сите, пак, најарно е тоа препознавање што произлегува од самите собитија кога настанува изненадувањето преку веројатни случки“ (59). Од денешен аспект, многу е неблагодарно да се дискутира за тоа што е веројатно, а што неверојатно. За современиот човек, речиси с¢ што се случува на земјата е возможно, та според тоа и сите земјени феномени се веројатни. За тоа постои методот на прибирање докази. Нели, во дваесеттиот век фалсификатите владеат со оригиналите и тешко е да се распознаваат? Затоа, доказниот факт треба да биде обезбеден од самиот истражувач, односно проследувач на феноменот.

Франс Лантинг (Frans Lanting, 1951), фотографот за кој секој меридијан е дофатлив, без да му претставува тешкотија поларниот студ или тропската горештина, ги овековечува животните, ставајќи ги во компонирана рамка. Мојата генерација како деца собираше „Панини“ самолепливи сликички и се насладуваше на царството на албумот. Си игравме (машките) топки и (женските) барбики, каубојци и Индијанци, партизани и Германци, ги слушавме „Јестердеј“ на Битлси и „Болеро“ на Равел, првпат се соочивме со затемнување на сонцето и месечината, Халеевата комета, но го пребродивме и Чернобил и НЛО-грозницата.

Сите драматични феномени (митологии) на дваесеттиот век станаа автономизирани. Поради полесно препознавање ги групираме како теми, ликови, знаци, дела и пораки. Нивната аура не згаснала, иако некои од нив се прекриени од плаштот на историјата. Хиперреалниот свет повторно ги активирал, со глобализаторски шарм на посветеност кон нивната долговечност.

1. Теми

Кога на филмското платно гледаме забрзувано расцветување на еден цвет, тогаш доживуваме возвишена слика на дарување. Во зависност од концентрацијата, преку големиот, но и преку малиот (ТВ) екран препознава(в)ме полнокрвни примери на хибридни феномени. Свежината на темата и постојаното освежување даваа првата приказна за лордот Грејсток „Тарзан“ на Бероуз да се претвори во стрип на Хогар, но и во серија филмови. Можностите за адаптација се зголемија кога телевизијата стана лепило за очите.

Темата на Салгари беше мотив за култниот филм „Сандокан“ (Sandokan the Great, 1976), еден вид мешавина помеѓу Тарзан и Робин Худ, да се расчлени и како ТВ серија. Истото се случуваше и со стрип-темата за временскиот патувач со временска машина (времеплов) „Доктор Ху“ (Dr Who) на Њуман да биде транспонирана на Би-Би-Си како ТВ серија во 1963 година, а потоа и екранизирана во посебните филмови „Далекси: Инвазија на Земјата 2150“ (Daleks: Invasion Earth 2150, 1966) и „Доктор Ху и Далексите“ (Dr Who and the Daleks, 1965)1.

Слична двојна визуелизација доживеаја и детективските теми веритас омнија винцит: „Коџак“ со Тели Савалас преку ТВ серијалот, а потоа преку филмовите „Коџак: Белорускиот фајл“ (Kojak: The Belarus File, 1985) и „Коџак: Цената на правдата“ (Kojak: The Price of Justice, 1987) со Тели Савалас2.

Пример за успешно драматизирање книга е „Дракула“ (Dracula, 1897) на Брам Стокер (Bram Stocker, 1847-1912), една од најексплоатираните теми за вампиризмот во дваесеттиот век.

Во последно време, големата американска тема за „романтична желба (за сојуз, соединување, спогодба итн.) може да биде раскината од институциите на романсата (хетеросексуалност, женидба, истородни релации)“ (Пирс/Вискер, 16). Познати се и бројни примери на среќни и несреќни бракови на личности од џет-сетот3.

Екранизациите на документарните теми4 значат и „прикажано забрзано излегување на полжавот од својата куќичка, полжав кој многу бргу ги исправа своите рогови кон небото“ (Башлар, 166). Од ваквиот пасус се изроди и филмската агресија. Пример за тоа е темата во „Терминатор 2“ во 1991: во пресрет на „судниот ден“.

2. Ликови

Практично не може да се одреди разликата помеѓу „реалното“” и протетското сеќавање и поради тоа, етиката на посебноста станува и застрашувачка и нужна - етика што не е втемелена на плуралистички облик, на хуманизам или есенцијализмот на идентификацијата, туку препознавање на разликата.

(Ландсберг, 95, подвл. Г.Т.)

За препознавањето на разликата помеѓу ликовите (како на пример, оние во „Истребувачот“5) прв темелно се заложил Лабрајер (Jean de le La Bruye’re, 1645-1696) со „Карактери“ (Caracte’res, 1688). По веќе добро познатите Евримен, Пепелашка, Меки Ножот (Mackie Messer), Крали Марко и Итар Пејо, се формираа ликовите на дружељубивиот Пајо Паторот (Donald Duck), но и на семоќните Супермен (Superman), Спајдермен (Spider-Man), Бетмен (Batman)6. Додека се гледаа подвизите на Дејвид Белами (David Bellamy, 1933) со „Опстанок“ (Survival) и други ТВ емисии за зоологијата и ботаниката, наголемо се собираа инсектариуми и се запознаваше не само земјената и водената, ами и воздушната природа. Се кажуваа шеги и се запишуваа анегдоти врз карактерите на Гиго и Цветко, Мирко и Славко, Мујо и Хасо, Џота Пата и Цртан Томо. Имаше и такви што беа бесконечна инспирација за новите облици на фикција7. Веќе почна да се зборува за шминкање, маскирање на ликовите. Маската стана израз на истакнување на линиите на лицето, негово надополнување. Повеќе не беше толку важно дали Чичо Том искреиран во 1852 година е црн или бел. Ана Франк (Anne Frank, 1929-1945) веќе одамна ја немаше, Џемс Дин (James Dean, 1931-1955) исто така, се раѓаа нови ѕвезди од типот на Ева Херцигова (Eva Herzigova, 1973), но прототипот за ликот на Алиса и понатаму тлееше:

„Смислата на патувањето што низ изменетиот простор го остварува човекот и сам менувајќи дека силниот космос-битие внимателно го проведува малиот гостин од почетното чудење и збунетост до конечното сознание, до мигот во кој освестеното битие може конечно да се разбере и себе и да го разбере тоа што го опкружува, та сам да си одговори на прашањата кој сум? И што е овој свет околу мене?“

(Мунитиќ, 211-2)

Се роди и Бункеровиот Алан Форд8 со адреса на Шестата авенија во Њујорк, член на групата ТНТ. Се роди и Загор9 алијас Патрик Вилдинг10 од имагинарниот регион Дарквуд чиешто име од етимолошка страна треба да се бара во индијанското Загор-те-неј, што значи дух со секира или пак од генеалошка, помеѓу (ЗА-ЛА-Морт) херојот од немиот италијански филм и Флеш Гордон (ГОР)11.

Долго време беа присутни и ведрите ликови на Макс Линдер (Max Linder, 1883-1925), Ч.Ч. алијас Чарли Чаплин (Charles Chaplin, 1889-1977), Станлио (Stan Laurel, 1890-1965) и Олио (Oliver Hardy, 1892- 1957), Браќата Маркс (Marks Brothers): Чико (Chico Leonard, 1891-1961), Харпо (Harpo Arthur, 1893-1964), Гручо (Julius Henry, 1890-1977), Гамо (Gummo Milton, 1894-1977), Зепо (Zeppo Herbert, 1901-1979), а потоа Фриго (Buster Keaton, 1896-1966) и Тото (1897-1967).

Сите тие беа претходници на анимираните херои од типот на Попај (Popeye), морнарскиот херој со над 250 кратки цртани филмови на продуцентот Флајшер (Max Fleischer, 1889-1972).

3. Знаци

Дали маската на Оберон е знак, креатура? На што н¢ потсетува црвената петокрака, на што кукастиот крст, а што всушност во вистински превод значат тие? Дали голата жена и сирена, а всушност пенкало, кое го превртуваме, значи нешто? Писмовните знаци, т.е. знаците на хартија (кои откако ќе се прочитаат оживуваат) се и зборовите/имиња: Петар Пан, Швејк, Ајванхо, Робинзон, Гуливер, Хајди12... Да, но какви знаци се тетоважите, графитите, билбордите, СМС пораките, ако знаеме дека секоја жива креатура дише. Во бунраку театарот13 и креатурите имаат свој живот, а нивните знаци се и живи значења. Исто, знаците можат да бидат натурални и артифициелни. За откривање на знаците претставени преку текстот, тонот, мимиката, гестот, движењето на актерот во тој свет на знаците постои семиотички метод, со кој се анализира чинот постигнат со удел на сите конституенти подеднакво14.

Денес, кога луѓето си играат пикадо со молотови коктели, кога авиокомпаниите не гарантираат сигурност на патниците, кога курсната листа е менлива, кога веќе е завршено со костимирањето на јунаците, може да се очекува тивка војна на знаците, доминација на знаците. Кога станува збор за „широкосветска фрагментација и широкосветска интеграција“ (Меклуан, 107), знаците незабележливо станале и броевите: 30 денови, 31 буква, 32 заба, освежителните пијалаци како „7 ап“, а бројот умее да има и своја мистична вредност15.

Жестокиот пијалак („Тичерс“ - 1830, „Џони Вокер“ - 1820, „Џејмсон“ - 1780, „Џим Бим“ - 1795, „Фоур роузес“ - 1888, „Смирноф“ - 1818, „Бифитер“ - 1820, „Метакса“ - 1880), колку и да има нова амбалажа, има биографско потекло со година на раѓање и препознатлив вкус. Преработениот тутун, исто така. Подемот и падот на цигарите во осумдесеттите години од минатиот век, кога „Кентот“ беше знак за кризата и стана масовен медиум, „Данхилот“ имаше обид за враќање во Европа, а „Камелот“ претставуваше вкус на носталгијата и чад на авантурата, „Јорк“, „Бест“ и „Партнер“ беа поевтина варијанта наспроти „ХБ“. С¢ тоа се јадри знаци за препознавање: јавачот на рекламата за „Марлборо“, играчките кои одеа со бонбоните „Пез“, сликичките во гумите за џвакање „Базука“... Продавањето/купувањето стануваше одлика на присуство во глобалната рамка: да им се насладуваш на сладоледите „Алгида“, да се освежуваш со газираните сокови „Кокта“ и „Синалко“, да пивнеш од струмичката „Мастика“, да ги имаш на нозете патиките „Адидас“, да готвиш со маслото за јадење „Флориол“, да го користиш маслото за возила „Валволин“, да си ги миеш забите со пастата „Колинус“, на бебето да му ги ставаш пелените „Памперс“, да ја носиш гардеробата „Бенетон“... Во градот пристигнуваа истите продукти како и во селото. „Градот, како брод, е колективен продолжеток на замокот од нашите кожи, како што облекувањето е продолжеток на нашите лични кожи“16. Сме го заборавиле ли наивистичкиот Вучко, маскотата на Зимските олимписки игри во Сараево која стана дел од ју-иконографијата17, но и знак за препознавање на мирисот на фитилот и темјанот во бесмислените војни? Опомената не се заборава, посебно кога е горчлива или носталгична. Доаѓа време на повторно враќање кон корените, иако шенгенот за југоисточноевропските земји стана ноќна мора. Кога ли пак ќе се огласат „ритуалните костими и магичните тапани?“18 Во глобализацијата на дваесет и првиот век, полните погодоци на дваесеттиот век се парафразираат и се во понатамошна употреба, а промашувањата и грешките, нациите не сакаат да си ги признаат.

Во еволутивниот процес од клакер и боза до „Ред Бул“, „Кока-Колата“ најсупериорно се внедри во сите општества како легендарен симбол од бели букви на црвена подлога. Од него, врз попартистичка основа изникна кока-кола артот, односно обожувањето предмети, во исто време кога и филмот и стрипот стануваа популарни обележја. На таа тема е снимен и „Кока-кола кид“ (The Coca Cola Kid, 1985) на Макавеев.

Порастот на империјата на „Кока-Кола“ (...) тесно е поврзан со историјата на големите социјални ветувања на дваесеттиот век, па не менувајќи се, нејзиниот занает стана симбол на светот кој уште повеќе се измени. (...) Животот и културата ги менуваат своите места: тоа што се живее се само одредени типови култура, а културата создава опипливост на облиците на животот какви што реално никаде не постојат.

(Тирнаниќ, 230)

Програмскиот термин на ТВ Дневникот станува универзална прилика за преслушување и прегледување на најактуелните домашни и странски информации, а дваесетичетиричасовниот сателитскиот канал „Картун“ го сруши шаблонот за „цртан“ за децата пред спиење. Исто и терминот за серискиот филм станува „свето време“19. „Плајбојот“ веќе го има на повеќе светски јазици, а дневните весниците во различни држави имаа исти имиња: „Новости“, „Денес“, „Време“... Механичките часовници ги сменија електричните, а единствено цветниот часовник во Женева остана симбол на убавината на времето.

Марките на авто-пазарот мутираат во нови каросерии, врз заслуга на старите мотори: „Фиат“, „Мерцедес“, „Ролс Ројс“, „Ауди“, „Рено“, „Форд“, „Крајслер“, „Цитроен“, „Шевролет“, „Фаномен“... Дизел, нафта или - гас?! Пластика или еколошка хартија?! Вулгарна урбанизација на градот или тивка миграција кон натуралните населби?! И онака Си-Ен-Ен има пристап во секое село и кота, а да се храните со „Мекдоналдс“ веќе е општо место.

Публикувањето на западниот МАД имаше речиси иста јачина со повторното излегување на „Политикин забавник”, а мапетовците (Muppets) на Хенсон постигнаа еднаков публицитет како и дружината на Мики Маус (Mickey Mouse) на Дизни (Walt Disney)20.

И имињата на филмските ѕвезди стануваат икони21.

Знаците функционираат и како сигнали: сигнали со чад и со знамиња, знаци на глувонемите, Морзеова азбука, семафорни знаци, компјутерски знаци... Нивната употребна димензија на преминот од дваесеттиот во дваесет и првиот век открива нови, неискористени функции. Сепак, многу работи немаше да бидат такви какви што се денес, ако Тесла не ги посетеше Нијагарските Водопади.

4. Дела

Препознавањето во литературното дело е карактеристика по која прилично долго трагаа писателите22.

Многу работи во драматуршкиот свет немаше да се ревитализираат, ако не се родеше Бихнер (Georg Büchner)23, најмладиот, најреволуционерно настроениот и со најкраток живот, драмски писател. Тој се обидуваше да ја скицира формата на модерната драма, којашто ја дообликуваа авангардистите (од кои денес некои веќе станаа класици). Најинтересниот од нив беше Семјуел Бекет (Samuel Beckett, 1906-1989). Адорно24 за Бекет, дословно објаснувајќи ги философските насоки на култната пиеса „Крајот на играта“ (Endgame, 1957) го препознава театарот на стазис (stasis), а за светот во Бекетовите подоцнежни пиеси изречено е и следново:

„Неговата главна окупација, низ ова постепено разложување, е пресобирање на сеќавањата; но тие се истрошени, тие се нејасни, аморфни, магливи, и несомнено, невистинити. Животот е само пресобирање на тоа што сме го имале од него; а пресобирањето е ништо. Ова ништо ни зема простор во времето; времето минува, иако тоа не оди никаде; ние сме во постојано движење, повеќе во ова патување нема цел, остатокот е неподвижен.“

(Де Бовоар, 240)

Бекет меѓу првите ги вкрстуваше театарската и филмската уметност, на помодерен начин. „Филм“ (1965) на Бекет е пример за тоа. Иако театарот и филмот долго време си одмогнуваа, денес можеме да зборуваме за помагање и интерсегментација на театарските и филмските форми.

Во добата на електронската меморија, на филмот и на репродуктибилноста, театарската претстава повикува на жива меморија, што не е музеј, туку метаморфоза.

(Барба, 36)

Сепак, филмот стана нешто како хиперуметност, толку моќна што сите други уметнички видови одеа во прилог на филмската индустријализација. Филмот имаше можности да биде и отворено и комплетно уметничко дело, доволно за да ги задоволи барањата на перцепцијата25 на современиот човек/граѓанин/уметник.

Тоа што предизвикува вчудовидување кај гледачите пред појавата на Чаплин е неизмерниот дијапазон помеѓу интензитетот на остварениот ефект и едноставноста на средствата за обликување со помош на кои тој ефект се остварува. За доминанта на својата структура Чаплин ја зема компонентата која (и во филмската уметност), по правило, има помошна улога: гест во широката смисла на зборот (мимика, лични гестови, пози).

(Мукаржовски, 177)

Во обидот за структурална анализа на појавата на актерот, Чаплин е „питач со општествени аспирации“, а самата појава на актерот, гестовите, гласовните компоненти не постојат, бидејќи тоа што се одигрува е пантомима, нема акција, бурлеска. Феноменот на актерската игра на Чаплин во „Светлата на градот“ се потпира на гестусот и стазисот, супстрати на акцијата и контракцијата26.

Кинестетскиот импакт како постапка во филмското дело, ја следи расчленетоста на филмскиот јазик: употребата на мастер планот27, кинестетичките движења, движечката камера и движечките актери28, оркестрацијата.

„Оркестрацијата е суперструктура што ја следи различноста на елементите“.

(Шарф, 168)

Следнава мала антологија на филмот со 44 дела подготвена е не со цел да се прави табела со некаков селективен приод, туку да се издвојат делата кои според посебноста на некои од елементите го задоволуваат основното перцептивно кредо, и на синеастот, и на обичниот гледач.

ПОЧЕТОЦИ	КЛАСИКА	ЗАСТРАНУВАЊЕ	НОВИТЕТИ
„Патување до месечината“ (1902, Ж. Мелиес)	„Север/северозапад“ (1959, А. Хичкок)	„Апокалипса сега“ (1979, Ф. Копола)	„Европа“ (1991, Л. Фон Трир)
„Големиот грабеж на возот“ (1903, Е. Портер)	„Казабланка“ (1942, М. Кертис)	„Жил и Џим“ (1961, Ф. Трифо)	„Четири соби“ (1995, А. Андрес / А. Роквел / Р. Родригез / К. Тарантино
„Раѓањето на една нација“ (1915, Д. Грифит)	„Пепел и дијамант“ (1948, А. Вајда)	„Андреј Рубљов“ (1966, А. Тарковски)	„Евтини приказни“ (1994, К. Тарантино)
„Кабинетот на доктор Калигари“ (1919, Р. Вине)	„Триумф на волјата“ (1934, Л. Рифенштал)	„Небото над Берлин“ (1987, В. Вендерс)	„Микрокосмос“ (1996, К. Нурисдану / М. Перену)
„Нанук од северот“ (1922, Р. Флерти)	„Чудото во Милано“ (1951, В. Де Сика)	„Таксист“ (1976, М. Скорсиз)	„Кога јагнињата ќе стивнат“ (1990, Џ. Деми)
„Носферату“ (1922, Ф. Мурно)	„Мостот на реката Квај“ (1957, Д. Лин)	„Којанискаци“ (1983, Г. Реџо)	„Титаник“ (1997, Џ. Камерун)
„Тркало“ (1923, А. Ганс)	„Диви јагоди“ (1957, И. Бергман)	„Под удар на законот“ (1986, Џ. Џармуш)	„Господарот на прстените: Двете кули“ (2003, П. Џексон)
„Кино око“ (1924, Ѕ. Вертов)	„Минатата година во Мариенбад“ (1961, А. Рене)	„Се сеќавам“ (1973, Ф. Фелини)	„Пијано“ (1993, Џ. Кемпион)
„Крстосувачот Потемкин“ (1925, С. Ејзенштајн)	„Граѓанинот Кејн“ (1941, О. Велс)	„Зголемување“29 (1966, М. Антониони)	„Англискиот пациент“ (1996, Е. Мингела)
„Генерал“ (1926, Б. Китон)	„Дваесеттиот век“ (1976, Б. Бертолучи)	„Фицкаралдо“ (1982, В. Херцог)	„Шиндлеровиот список“ (1993, С. Спилберг)
„Метрополис“ (1927, Ф. Ланг)	„Кабаре“ (1972, Боб Фос)	„Истребувач“ (1982, Ридли Скот)	„Животот е убав“ (1998, Р. Бењини)
„Андалузискиот пес“ (1928, Л. Буњуел)	„Строго надгледувани возови“ (1966, Ј. Менцл)	„Амадеус“ (1984, М. Форман)	„Живо месо“ (1997, П. Алмодовар)
„Синиот ангел“ (1930, Е. Фон Штернберг)	„Поштенска кочија“ (1939, Џ. Форд)	„Полковникот Редл“ (1984, И. Сабо)	„Друштвото на мртвите поети“ (1990, П. Вир)
„Светлата на градот“ (1931, Ч. Чаплин)	„Рашомон“ (1951, А. Куросава)	„Одисеја 2001“ (1968, С. Кјубрик)	„Ничија земја“ (2000, Д. Тановиќ)

Застранувањата се поврзани со влијанието на Трифо и Годар, а новитетите со новиот почеток на разработка на старите теми, ликови и знаци. Еден од последните правци на дваесеттиот век беше новиот историцизам како монтажа на историски атракции, практицирајќи колаж или монтажа на мултиплицирани материјали, при што „моќта“ на монтирањето не е само интерпретативен концепт.

Филмската монтажа станува принцип на изразување, а од местото на филмскиот рез зависи и содржинската и формалистичката целина. За монтажата во првиот надреалистичен филм „Андалузискиот пес“, Сидовски вели:

Во привидноста на хаотичноста преовладува логиката на сонот, која е кохерентна и овозможува спојување. Дијалектиката е во целината. Со филмскиот рез, кога со сечилото на бричот се сече по зеницата на окото - рез - се влегува во светот на сомнамбулноста, од реалноста во иреалноста.

(132-3)

Класичните филмски дела, пак, како оние од типот на „Казабланка“, „Север/северозапад“ или „Андреј Рубљов“30, се предмет на анализа и на поборниците за хиперреализмот и постмодернизмот:

Што „Казабланка“ прави несвесно, други филмови ќе го прават со екстремни интертекстуални запознаености, припишувајќи си исто така дека адресантот е еднакво запознаен со нивните намери. Тоа се „постмодерни“ филмови, каде што цитатот на топосот е препознаен како единствен пат да се судира со бремето на нашата филмична енциклопедиска експертиза.

(Еко, 209, подвл. Г.Т.)

За просторот во еден од најдобрите Хичкокови филмови „Север/северозапад“ е напишано:

Тоа што се појавува с¢ уште и покрај себе е нужно оптоварено со содржина којашто не сака да се знае или да се идентификува себеси како таква, па, според тоа, ја добива формата на деградирана идеологија за природата: така, празниот простор се замислува како некое празно поле додека во исто време с¢ во оваа сцена ја поткопува нејзината „природност“ и ја демаскира привидната „природа“ како нејзина спротивност, како „цивилизација“ и индустрија, како човечки праксис.

(Џејмсон, 90-1)

Пристигнувајќи до најсовремените филмски остварувања, новитетското читање на мотивот на „Титаник“ има „функција на колективна екранска меморија“31.

Авторите на делата со најнов ков обожуваат да градат системи структурирани како дела чијашто проекција се одвива со брзина на дигитален фрејм, запазувајќи ги омнибусните, полифоничните, бриколажните, мултимедијалните форми.

5. Пораки

Во ерата на доларизација и евроизација, едукативната пулсација на драмските медиуми е присутна и преку облиците на спотови, клипови, џинглови, ултрабрзи рекламни пораки при директните преноси, во ливчињата за спортска прогноза, лото, бинго, во квизовските наградни игри. С¢ тоа води кон реализација на пораката од кутијата наречена џубокс, телекомуникациски сигнал или барабан на среќниот фактор.

Орсон Велс совршено ја режираше радиоемисијата „Војна на световите“ (The War of the Worlds, 1938), а уште тогаш се наѕираа деловите на успешната функционалност на едно уметничко дело, со јаусовскиот речник образложено, како продуктивни функции на едно уметничко дело (поезија), рецептивни функции (естетика) и комуникативни функции (катарза).

Ако некој рече дека „науката“ за познавање на човекот, природата, општеството и телевизиските серии ја нарекува пејтонологија, тогаш по случаен избор можеме да се присетиме на некои наслови на сериите за возрасни кои достигнаа ниво на драматичен феномен: „Гратчето Пејтон“ (Peyton Place), „Касандра“ (Kassandra), „Дактари“ (Daktari), „Далас“ (Dallas), Јаношек (Janosik), „Династија“ (Dinasty), „Атари“ (Hattari), „Отпишаните“ (Отписани), „Зоната на самракот“ (The Twilight Zone)... Децата не ги интересираа „бабини деветини“, туку сосема конкретен избор за забава, а тоа го содржеа насловите на сериите за деца: „Коцка, коцка, коцкичка“, „Арабела“, „Волшебното самарче“...

И сувенирите на дваесеттиот век се своевидни феномени: воки-токито, домашното видео, мобилните телефони, контактните леќи за очи, кондомите, ноутбукот, дневниот весник, кредитните картички, но и конкретните печатени записи: нонстоп, free entry, не одговараме на поплаки, опасно по живот, call for the lift, не гази по тревата, застани зад жолтата линија, не наведнувај се низ прозорецот, забрането пушење, пази жешко, објектот е набљудуван, лонг плеј...

Сега веќе е повеќе од јасно зашто и во новиот век на медиумизација не излитува фразата „медиумот е пораката“32. Таа добива позасилена употреба и пополека влегува во гамата на некоја нова галактичност.