Катерина П. Кузманова

Театарските елементи во фолклорот

ИНСТИТУТ ЗА ФОЛКЛОР „МАРКО ЦЕПЕНКОВ“ СКОПЈЕ
Посебни изданија
Книга 65
INSTITUTE OF FOLKLORE „MARKO CEPENKOV“ – SKOPJE
Special Editions
Volume 65
Катерина Петровска-Кузманова
ТЕАТАРСКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО ФОЛКЛОРОТ
Скопје, 2006
Katerina Petrovska-Kuzmanova
THEATRICAL ELEMENTS IN FOLKLORE
Skopje, 2006

 

СОДРЖИНА

Несомнен е фактот дека театарските елементи се присутни во фолклорот, на сите народи. Врската меѓу фолклорот и театарот секогаш била нитката која ги проткајувала истражувањата во овие две области таа се протега: од барањето на корените на театарот во обредноста до сценската етнографија, антропологијата на театарот и теоријата на изведбата. Сите овие истражувања имаат еден заеднички именител, а тоа е дека театарот и фолклорот се поврзани на повеќе различни нивои и на повеќе начини. Еден од најочигледните потици за ова размислување е токму изведбата и театарот и фолклорот постојат единстевно во ситуација на изведба. Оттука произлегува потикот на првите истражувачи изворот на театарската уметност да го најдат во фолклорните изведби, Дионизиските свечености. Современите истражувања тргнуваат од фактот дека традиционалниот театарски систем се темели врз говорот на телото. Веројатно најстариот начин со кој човекот се служи во својата комуникација. Тоа произлегува од фактот дека во голем број фолклорни изведби можат да се најдат одредени елементи кои според својата надворешност укажуваат на нивното театролошко значење. Во фолклорните изведби покрај тоа што во голем број случаи не е содржана драмската фактура присутни се низа видливи надворешни театролошки белези. Значи истражувајќи ги театрските белези во фолклорот во оваа книга во центарот на вниманието нема или поточно речено единствено да се занимаваме со драмската структура и драмската ситуација, не затоа што ги нема во фолклорните изведби, туку затоа што нас овде пред се не интересира еден поширок опсег на елементи кои неспорно ќе ни потврдат дека во амбиентот на усната народна литература се мислело на театар и се дејствувало театарски. Оваа констатција се темели врз фактот дека многуте фолклорни жанрови се врзани со исполнителот - со неговата презентација на одреден текст, не само преку изговорениот збор (музика) туку и со гестот, мимиката и движењата. Ако обредите ги анализираме театролошки, ќе забележиме дека нивниот модел содржи сличности со драмските претстави, во елементите како што се периодичноста на изведбата и играта која се одвива според зададени правила, познати за членовите на колективот.

Во книгата „Театарските елементи во фолклорот“ истражувањата ќе се базираат врз теоретските постулати од светската научна мисла, но и истражувањеата на балканските и македонските научници кои се занимавале со оваа област. Првиот дел од книгата е посветен на терминолошките разграничувања на термините театар, театаралност, перформанс, во функција на областа што е предмет на истражување. Нивното разграничување претставува круцијален дел за понатамошното разбирање на постулатите врз кои се поставуваат понатамошните тези за врската на театарот и фолклорот. Во вториот дел ќе се задржиме на некои современи теории и методологии со чија помош понатаму ќе бидат разгледани театарските елементи во фолклорот. Третиот дел од книгата е посветен на разгледување на елементите преку кои се гледа врската на театарот и фолклорот, тие овде се предадени преку нивно теоретско промислување за да во следниот дел од книгата се пристапи кон конкретизирање на нивното присуство во фолклорот и особено во македонскиот фолклор. Театарските елементи во приказните се разгледуваат од два аспекта првиот се однесува на анализа на текстот и текстурата, односно на театарските елементи во самиот прозен текст, како што се драмските ситуации, комуникацијата, во текстот, маскирањето и преправањето на јунаците и др. Вториот аспект на гледање се однесува на анализа на контекстот на изведбата или поточно речено изведбената ситуација, раскажувачот и неговата комуникација со публиката. Песните нудат можност за анализа според истиот принцип како и прозните творби. Но, треба да се завележи дека во некои пеачки жанрови доминираат театарските елементи во текстот, како на пр. во баладите, додека во другите жанрови доминира дејственоста или изведбата, како во обредните песни. Бајачките се еден од најстарите фолклорни жанрови во нив наоѓаме бројни театарски елементи како што се: изведба проследена со низа гестови, користење на реквизити и точно дефинирани текстови. Во книгата исто така се полемизира со некои предрасуди кои постојат на релацијата фолклор-театар. Користејќи ја современата светска методологија во проучувањето на театарот, овде исто така особено внимание се посветува на аспектот на изведбата, изведбата како составен и неизбежен дел од театарот, но и од фолклорот. Несомнено како што ни укажуваат искуства на светските и домашните истражувачи во фолклорните жанрови постојат театарски елементи, во книгата по примерот на овие искуства се покажува нивното присуство и во македонскиот фолклор.

Постулатите кои ни ги дава светската научна мисла во областа на етнотеатрологијата се прилагодени и применети врз теренскиот материјал, што се чува во архивот на Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ во Скопје, материјалот објавен во зборниците на М. Цепенков, Д. и К. Миладиновци, К. Шапкарев, С. Верковиќ и сопствените теренски истражувања. Основните елементи преку кои се гледа релацијата фолклор-треатар може да се поделат на: надворешни (визуелни) и внатрешни. Надворешните (визуелните) се видливи со голо око и се оденсуваат на изгледот на изведувачите, нивните дејства и целата појавност која е присутна како во манифестната форма така и во содржината, тоа се елементите на маскирањето, костимирањето употреба на кукли, реквизити и други елементи на перформансот, играта, симболиката, просторот, времето и дијалогот. Второто ниво на присуството на театарските елементи или како што го нареков внатершни тоа се елементите како што се транформацијата на битието, интензитетот на претставата, сценската секвенца со своите составни делови, вреднувањето, обуката и интеракцијата меѓу публиката и гледачите, драмската структура, драмските ситуации, драмското дејство и судирот или како што би рекол В. Тарнер лом (за што ќе стане збор во првото поглавје од оваа книга).

Накратко, во книгата „Театарските елементи во фолклорот“ ќе се задржам на карактеристичните театарски елементи кои се среќаваат во фолклорните жанрови. Секако истражувањата нема да се базираат и да се однесуваат само на појавните или манифестните форми на театралност, истражувањата се насочени и кон другите сегменти кои се наоѓаат во самата текстолошка структура на фолклорните жанрови, бидејќи не се маскираат само учесниците во одредени обреди, и не само тие себе се претставуваат како некој друг. Во содржината на голем број прозни и поетски творби среќавеме елементи на маскирање, елементи на преобразаба и претствување на ликовите како некој друг. Исто така, голем број театарски елементи се среќаваат на ниво на самото дејство, тоа не е присутно само и единствено кога се изведува некој обред туку и во текот на одвивањето на приказната или песната, чиј прием не ретко зависи од оној кој ја кажува или раскажува, комуникацискиот процес и елементот на рецепција се исто така важни и во театарот и во фолклорот, сето тоа создава цела мрежа од односи и врски со кои се занимава оваа книга. Исто така, моето вниманито е свртено кон функцијата на театралноста и како таа се практикува и се изразува. Секако дека обредноста нуди најбогат материјал за ваквите истражувања, затоа што, со трансформациите на самите обреди и внесувањето на нови елементи во нив се повеќе се губи елементот на верувањето и магијата, а се повеќе доминира елементот на забавата, ако ја перимениме дефиницијата за народен театар ќе кажеме дека народниот театар од обредноста се разликува по тоа што во него доминира забавната фунција наспроти магиската. Кон ова како несомнено сознание ќе го придружиме фактот дека во денешни услови се повеќе обредите прераснуваат во туристичка атракција, што значи дека се повеќе може да зборуваме за перформанси.

Книгава претставува само прв исчекор во едно по систематизирано и по сеопфатно истражување на релацијата театар - фолкор, кое во себе ги вградува искуствата и достигањата на современата театролошка и фолклористичка наука, но и достигањата на македонската наука во оваа област со цел да се отворат нови перспективи во истражувањето на фолклорот но и на театарот.

ТЕАТАР, ТЕАТРАЛНОСТ, ПЕРФОРМАНС, ТЕРМИНОЛОШКИ СОГЛЕДБИ

Терминот театар доаѓа од грчкото (theatron и theomai), а со него денеска најпотполно и најцелосно се изразува сложеноста и разновидноста на сценското творештво. Во основата на овие поими лежи theatron како зграда, место каде се одигрува определена претстава или се изведува некое сценско дело. Традиционално, во Западниот театар, драмската претстава е искуство. Етимолошки театарот е „место за гледање“. Гледањето бара дистанца, предизвикува фокусирање или дефиниција охрабрувајќи ја анализата на мислите, темите, нарацијата и сл. Во евро-американската традиција зборот „театар“ е сроден на зборовите „теорема“, „теорија“, „теоретичар“ и со целосната форма на Грчкото „teatron“, доаѓа од „thea“ - седи и од „theasthai“ - поглед, при што овие поими се во релација со „theauma“ - предмет во кој сме принудени да се yвериме со чудење и „thearein“ - да се гледа на, овие поими теоретски може да ги доведеме и во релација со „theoremа“ спектакл и/или спекулација. Терминолошки гледано поимите театар и театралност се длабоко вкоренети во евро-американската традиција и се во корелација со своите старогрчки извори. Со термнологијата поврзана со театарот, исто така, е во тесна врска и „Поетиката“ на Аристотел. Ова дело е неодминливо во нашето истражување затоа што поделбата на родовите што во фолклорот е позајмена од овој автор и во целост е навлезена од литературата. Овде треба да се забележи дека во епохата кога Аристотел ја создавал „Поетиката“ не постоела реска граница меѓу литературата и фолклорот. Исто така, треба да имаме предвид дека во „Поетиката“ театарот се разгледува како синкретичка уметност, односно таа има зборовно-музички карактер, бидејќи во античкиот театар драмите се пееле и исполнувале со музичка придружба, како и епот, а лирските стихови се уште ја немаат својата надворешна поетска форма. Каква била театарската уметност врз која Аристотел ги темелел своите теоретски ставови? Тоа се, пред се, античката трегедија и комедија, кои според својата форма на изведбата претставувале синкретичко музичко драмско дело, со хор, песни, танци, маскирани актери итн. Ние денеска можеме точно да го определиме времето кога се појавил овој театар, како и периодот на неговиот расцут. Официјалниот датум е 534 година тоа е датумот на настапот на Теспис на големите Дионизии - што се смета за почеток на грчката драма, родена од култот на Дионис во чест на Деметра, а тесно поврзан со земјоделските свечености. Грчкиот театар, а потоа и сите други типови на театар што произлегуваат од него се место за гледање и зборување. Етимологијата на термините поврзани со овој вид уметност ја открива цврстата врска меѓу грчкиот театар и европската епистемологија на гледање. Но, во другите културни традиции постојат други локации за драмската претстава. Затоа овде за целосното сфаќање на театарската уметност освен евро-американската традиција ги земаме предвид и другите култури, особено оние кај кои се негува традиционалниот театар.

Разликата во сфаќањето на театарот во различните културни традиции најдобро се согледува преку споредбата на Аристотеловата „Поетиката“ и „Натјасастра“[1] на Бхарата-муни, меѓу санскритскиот перформанс и теоријата на перформансот. Тие два списа заземаат паралелни позиции во европското и индиското сфаќање на театарот. Двата текста продолжуваат да бидат активно интерпретирани и дебатирани теориски и во практиката. Аристотел бил историска фигура, автор на многу клучни филозофски текстови кои влијаеле дури и го детерминирале како далечен тек Западот, во различните полиња: физика, политика, социјално мислење, естетика и теологија. Пишувањата на овој грчки филозоф активно се дебатираат повеќе од два и пол милениума. Бхарата-муни е митско-историска фигура, име на автор, составувач или мошне детализиран преглед поврзан со религиозно-митско потекло и практика на natya, санскритски збор кој не се преведува лесно но може да се сведе на музичко-танцувачки театар. Датирањето на „НС“ е отворено прашање, според мислењето на повеќето научници потекнува од периодот меѓу 6 век п.н.е. и 7 век н.е. Колку од „НС“ е дело на една личност и колку е учење само може да се претпоставува. Освен тоа „НС“ е свет текст авторизиран од Господ, полн со нарација, мит и детални инструкции за изведувачите. Додека „Поетиката“ е секуларна, фокусирана на структурата на драмата и зависна од логичното мислење на нејзиниот автор помогнат од инвенцијата, дотогаш Бахтра-муни својот текст го започнува со приказната како е создадена natya. Во индискиот еп се кажува дека богот Индра му порачал на Брахма творецот на вселената, дека тие сакаат разоноди кои не би биле само наслда за очите, туку и за ушите. Исто така се вели дека го замолил да создаде нова веда, достапна за сите луѓе, по што Брахма извлекол четири елементи - говор, песна, пантомима и чувство, и од нив ја создал „Натјаведа“ светата книга на драматургијата. „Некогаш одамна светот бил потонат во морална бесрамност. Луѓето станале робови на ирационални страсти. Морало да се пронајдат нови средства (пријатни за очите и ушите, а поучни) што би ја покренале хуманоста. Така Брахма творецот, комбинирал од четирите Веди за да оформи петти текст, Ведата на претставата. Но, бидејќи боговите не биле способни за овој вид изведби, новата Веда му била предадена на Бахтра, човечко суштество. А Бахтра со помошта на неговите сто синови и некои небесни танчери ја поставил првата претстава. Боговите со ентузијазам придонеле за зголемување на експресивните можности на новата уметност. Претставата што Бахтра ја извел се занимавала со историјата на конфликтот меѓу боговите и демоните и ја прославувала крајната победа на боговите. Продукцијата ги израдувала боговите и луѓето. Но, демоните во публиката биле длабоко навредени затоа тие ги искористиле своите натприродни моќи и ја прекинале претставата, парализирајќи го говорот, движењата и меморијата на акетрите. Боговите за возврат ги нападнале демоните и убиле многу од нив. (...) Истражувачите коментирајќи ја оваа глава го сметаат за сигурно тоа дека митот ги проколнува демоните. Се смета дека нивното однесување докажува дека тие не успеале да ја разберат вистинската природа на театарот. Тогаш дискурсот на Брахма за театарот станува суштина на митот...“[2] Текстот продолжува со детализирање за театарската архитектура, начинот на изведба на одредените емоции во таа структура на драмата и друго. Неколку века подоцна, „НС“ била „изгубена“ - фрагментирана, погрешно разбрана и непрочитана. Токму затоа таа до модерните Индици не доаѓа директно како единствен текст, туку како изведбена практика, серија од интерпретации. „НС“ традицијата е активна усно и телесно, таа е присутна во изведувачите, нивните учители и нивните перформанси. За разлика од „Поетиката“ на Аристотел „НС“ има повеќе практични упатства кои се однесуваат на играта отколку што е теоретски осмислен текст. Сè во „НС“ и „Поетиката“ е различно во стилот, интенциите и историските околности. „Поетиката“ е напишана откако е досегнат врвот на грчката трагедија и е конструирана според тој модел, таа е дескрипција на античките перформанси, таа е повеќе драма отколку театар. Обликувана како „рационална“ и „историска“ ние не ја гледаме како сакрален текст, иако таа останува исклучително влијателна. Од друга страна НС е хибрид на мит, нејзините автори и протагонисти се полу богови, Бхарата-муни можеби е псевдоним за колективната орална традиција. Но, големата разлика меѓу „Поетиката“ и „НС“ е тоа што што индиската книга до детали ја разработува емоцијата и експресијата како конвергираат од специфични гестови и движења, улогата и типот на карактерот, архитектурата, музиката и др. За многу индиски уметници идеалниот театар е интегриран во драмата, играта и музиката. Традиционалните видови ја исполнуваат таа интеграција, без привилегиран степен (како кај Аристотел) преку отворена игра, гестови и музика. Грчкиот театар кај Аристотел се базира на неговата теорија во која фундаментално место има гледањето. Тоа архитектонски е евидентно во дионизискиот театар на ридестата страна од Акрополис, целосно отворениот театар на Епидаурус и другите градби. Аристотел ја фаворизира драмата пред театарот, додека актуелното искуство ни кажува дека класичниот грчки театар бил потполн спектакл со игра, песни и рецитирање. Грчкиот театар исто така бил натпреварувачки, Атињаните биле жестоко настроени натпреварувачи. Агонот за нив бил мотор, ресурс и енергија за креацијата на почетниот модел. Според тоа живото срце на грчката трагдија не била сплетката, како таква туку агонот како особен вид нарација. Во индиската театарска традиција или во Раса - перформансот[3] нема изделување на победниците и губитниците, туку досегање на задоволството. Вредноста на Раса перформансот е во тоа што непосредно ја премостува дистанцата и не изрекува конечна пресуда. Активностите се форми кои се темелат врз комуникација меѓу изведувачите и учесниците (термини кои се многу поточни одошто „примачи или гледачи“). Во раса системот имаме „артикулација на изведбата базирана врз емоции“ кои содржат различен вид на однесување, за секој изведувачки вид. За време на изведбата емоциите се изделуваат од чувствата - со намера субјективното искуство на секој актер да му се предаде на гледачот за време на изведбата. Во своите размислувања за поимот театар Питер Брук вели: „Од животна важност е да се направи јасна разлика. „Театарот“ е едно нешто, додека „театрите“ тоа е нешто сосема друго. „Театрите“ се згради, зградите не се содржина, не повеќе од коверт кој може да биде писмо. Ние ги одбираме нашите коверти според големината и должината на нашето соопштение. За жал, паралелите се сопнуваат на ова место: лесно е да се фрли коверт во оган, многу потешко е да се отфрли зграда, посебно убава зграда дури и кога инстинктивно чувствуваме дека го одживеала своето време. Потешко е да се отфрлат културните навики запишани во нашите умови, навиките на естетиката, актерските вежби и традиции. Сепак „театарот“ е основна човекова потреба, додека „театрите“ и нивните форми и стилови се само привремени и минливи згради“[4]. Сериозното разидување меѓу традиционалниот пристап кон драмата и оној европскиот нема да се пронајде на линијата на опозицијата меѓу креативниот индивидуализам и заедничката креативност ниту на ниво на бучавата од публиката- претпоставен степен на учество на публиката - во било кој перформанс. Тоа полесно ќе се најде во она што е препознатливо како западен систем на мислење, категоризација на начинот на мислење кое повремено бира одредени аспекти на човековите емоиции, феноменолошка опсервација, метафизичка интуиција, па дури и научна дедукција и ги претвора во одделни митови (или „вистини“) кои ги подржува огромната суперструктура на изведувачки идиоми, аналогии и аналитички модалитети.[5]

Театралноста според Бартовата формула не е никакво „повисоко расположение“ туку изворно расположение една „скриена перцепција“ која театарот решително го поврзува со опседнатост и го насочува кон загадочното кое оттаму му ита во пресрет. Очигледно дека својата формула за театрлноста Барт ја насочува кон самото битие на театарот, односно настојува своите семиотски истражувања да ги поткрепи со едно подлабоко промислување. „Дека секој вид на колективниот живот, каков и да е, ги претставува или театрализира своите дејности или улоги кои ги институционализира, дека секое општествено постоење станува драматизирано, во сето тоа нема никаво сомнение; венчавањето, политичката дискусија, судењето, црковниот обред, извршувањето на смртната казна, мачење на еретиците или вештерките на некој плоштад, семејната слава, предавање на универзитетот - сето тоа се чинови на театрализација.“[6]

Театарот е уметност која се изразува со човековиот глас, звук, мимика и движење. Неговата скриена подлога, нормите и потиците не се дело, иако битно го одредуваат сижејното, мотивското, формалното обликување на делото, оставајќи дел од слободниот простор за индивидуалната креативност. Таа скриена подлога одговара на langage во односот кон одделните изведби. Анализата на ниво на контекст и делумно драматизацијата на текстурата не е можна без разгледување на самиот комуникациски настан изведбата. Текстот и текстурата треба да се разгледуваат како самостојна појава за потполно да се запознае процесот на комуникацијата. Самото присуство во ситуацијата, значи учество во сугестивниот начин на излагање со адекватна дикција, модулација на гласот, мимиката и движењето кое остава впечаток врз слушателите што е значајно да се одбележи на одреден степен на изведбата, но тоа воедно не сведочи за другите степени како што се текстот и јазичката текстура. Тргнувајќи од ова становиште, занимливо би било да се согледа феноменот на театарот и да се расветли прашањето: Кои се основните црти што го карактеризираат човековото дејствување? Тие се наследство во комбинација на различни дејства: збор, двострано движење, социјална организација и др.

Изведбата/перформансот се повеќе е во фокусот на истражувањата на точките на допир меѓу фолклорот и театарот. Во истражувањата на т.н. сценска етнографија најдалеку оди Виктор Тарнер[7], според кој делото е неговата изведба (performance). Зборот performance, потекнува од англиското parafournen, односно подоцнежното parfourmen, што доаѓа од старофранцуското parfournir – par (потполно) и fournir (to furnish - опремува мести) - што значи дека performance не ја содржи во себе нужната структуралистичка импликација за исчитувањето на формите, туку има процесуална смисла на извршување изведба. To perform значи пред се завршување на некој започнат процес, а не извршување на единечно дело или чин. Да се изведува етнографија значи да се прикажат фактите во нивната потполност и богатство на дејството. Виктор Тарнер сценската етнографија ја истражува преку општествените драми кои ги бараат и наоѓаат своите „двојници“ во уметничките драми и другите жанрови на културната претстава. Нивното меѓусебно доближување доведува до тоа процесуалната форма на општествените драми да стане имплицитна форма на уметничките драми (дури и низ негација или противречност) реториката на општествените драми - а отука и формата на аргументите - потекнуваат од културните претстви. Групата или заедницата не паѓа едноставно во „занес“ во тие претстави туку се обидува подобро да ги разбере за да се измени. Таа дијалектика меѓу занесот и рефлексивноста е својствена за перфомативните жанрови: успешната претстава во секој од тие жанрови ја надминува опозицијата меѓу спонтаните и самосвесните причини на дејството.

Како што забележува Ричард Шекнер, театарот својата специфична генеза ја должи на третата фаза на општествената драма, фаза, која е поправо обид на „општествено драматични настани“ да им се даде значење, кое Ричард Шекнер го нарекува „обнова на минатото“. Театарот навистина е хипертрофија, наголемување на судските и ритуалните процеси, но не е копија на природните причини на општествената драма. Затоа театрот има понекогаш истражно, судско, дури и казнено значење но и свето, митско нумиозно, па и надприродно значење на религиозниот чин - се до жртвувањето. На најопшт план општествената драма се согледува како кршење на некоја норма, крешење на правилата на моралот, законот, обичајот или етикетите на некое јавно место. Тој лом може намерно да го предизвика некоја личност или како передизвик на некој утврден авторитет, или може да се создаде од пресилни чувства. Кога избие тешко може да се надмине. Во секој случај растечката криза ја следи миговната коњуктура или пресврт во односите на општествен план - каде привидниот мир прераснува во отворен судир, а прикриените антагонизми излегуваат на површина. Во општествените драми водачите на групата што се бунтува ги движат одредените формални и неформални механизми на прилагодување и обнова за да го потиснат растечкото ширење на судирот. Тие механизми имаат различно значење зависно од факторите како што се длабочина и значење на судирот, општествениот опфат на кризата, природата на општествената група во која дошло до судир, степенот на нејзината самостојност земајќи го во предвид поширокиот состав на општествените односи. Механизмите се движат од советот или арбитражата, до формалната или правната законска машинерија, а за да се решат некои од видовите на кризата со изведување на јавниот обред. Таквиот обред содржи „жртвување“, буквално и морално, жртва како искупување на гревот и групната сила. Според ова општествените драми се главно политички процеси, или ваквите драми во себе ја содржат борбата за главните цели - моќ, углед, достоинство, чест должност; со користење на одредени средства и главните богатства какви што се добрата, териториите, парите, луѓето и жените. Целите, средствата и богатствата се испреплетени во меѓузависен повратен процес.

Факт е дека вака сфатената општествена драма се совпаѓа со Аристоителовското сфаќање на трагедијата во „Поетиката“ односно како „имитирање на завршено целосно и возвишено дејство... кое има средина почеток и крај“. Тоа не произлегува од таму што се сака безпоговорно да се наметне западниот „етички“ модел на сценското дејство во управувањето на племенските заедници, туку произлегува од таму што постои меѓузависен дијалектички однос меѓу општествените драми и жанровите на културните претстави во сите општества. Животот, всушност, ја имитира уметноста, но и обратно. Моделот на општествената драма и театрската претстава се наоѓаат во циклично движење кое ги става овие два модела во динамичен однос. Било да станува збор за правни или обредни процеси. Тие се рефлексивни нè потикнуваат да се видиме онакви какви навистина сме, јунаци во нашите сопствени драми.

За сеопфатно осветлување на општествената драма треба да се позанимаваме со разгледување на категоријата на значења што таа ги има, бидејќи токму таа ни овозможува да ја сфатиме внатрешната поврзаност меѓу настаните што се случуваат во животот и општествената драма. Во овој однос единствено категоријата на значења ги зафаќа сите односи од сите делови на животот. Тие имаат главно, афективна вредност и затоа потполно припаѓаат на искуството на свесната сегашност. Таквата свесна сегашност потполно ги обзема учесниците, дури и кога меѓу нив не постои внатрешна поврзаност. Тие стојат еден зад друг во временската секвенца и не можеме да ги наречеме вредности, бидејќи имаат ист епистемиолошки состав и не прават никаква кохерентна целина, затоа што се миговни и минливи. Местата на врзување ако воопшто постојат, пак, припаѓаат на друга категорија - значење. „Во театарската претства вредностите ги творат актерите, а значењето режисерот.“[8] Во општествената драма вредностите постојат во она што може да го наречеме, состојба на „занес“. Рефлексијата го инхибира занесот, затоа што го артикулира искуството. Дилтај во ова смисла вели: „Од гледна точка на вредностите животот се надодава со неисцрпна залиха на позитивни и негативни егзистенцијални вредности. Тоа е хаос од хармонии и дисакорди. Секој од нив е тонска структура што ја исполнува сегашноста: но меѓу нив не постои никаква музичка релација.“[9] Во обредните процедури приказните се создаваат од голите факти, а нивните автори се маговите, во нив значењето се создава од дополнителното гледање на временскиот процес. Значењето на секој дел на процесот го одредува неговиот удел во севкупниот резултат.

На работата на Тарнер добро се надоврзува и работата на Ирвин Гофман, кој во поглед на сцената и „карактерите“ (некој кој е и некој кој се претвора дека е), театарот го гледал насекаде во секојдневниот живот, од обичните гестови до макродрамите. Овој проблем бил во фокусот на интересот и на Ричард Шекнер, но кон него тој поаѓа од спротивна насока, гледајќи на овој проблем од аспект на режисер практичар, кој во својата режиска работа истражува по точките на допирот меѓу антропологијата и театарот. Тој определува шест точки на допир меѓу антропологијата и театарот тоа се: трансформацијата на битието или свеста што подразбира дека во текот на представата актерите и гледачите поминуваат низ одредена трансформација, при што заклучува дека трансформацијата на битието е всушност стварноста на изведбата, а може да се согледа во сите видови анахронизми и чудни конфликтни комбинации, кои го оддржуваат одвај забележителниот граничен квалитет на претставата. Како втора точка на допир го означува интензитетот на претставата. Во сите сценски форми се поминува одреден праг, ако не се дојде до тоа тогаш претставата пропаѓа. Гледачите се свесни за мигот кога претставата се издига, и кога доаѓа до опуштање. Присуството очигледно покажува дека нешто се случило. Изведувачите допреле до гледачите и се создала некој вид соработка - специјалниот колективен живот е роден. Третата точка на допир е интеракцијата меѓу публиката и изведувачите, промената на публиката ја чинат и суштината на промените што се случуваат во претставите, но овде треба да се биде внимателен затоа што промени може да има само онолку колку жанрот може да апсорбира. Во спротивно жанрот може да престане да биде тоа што е. Четвртата, а можеби и најзначајната точка на допир е севкупната сценска секвенца. Под севкупна сценска секвенца Шекнер подразбира подготовки, работилници, проби, загревање, претстава, опуштање и последици, кои сите заедно ја чинат претставата и во театарската традиција и во традиционалните сценски изведби. Следната точка на допир е пренесувањето на сценското знаење. Сценското знаење и припаѓа на усмената традиција, а од големо значење е начинот на кој традициите го пренесуваат во различните култури и во различните жанрови. Како посебна точка на допир меѓу театарот и фолклорот го определува вреднувањето на претставата, при што го поставува прашањето: - Што е добра, а што лоша претстава? Дали постојат два вида критериуми, еден во културата, а другиот надвор од неа? Единствена ефикасна критика е онаа која е помогната со практиката. Тој исто така во својата работа на планот на проучувањето на театарската антропологија зборува за „реставрацијата на однесувањето“[10] кое се употребува во сите театарски форми од шаманизмот до естетскиот театар: „Реставрираното однесување е живо однесување со кое се однесуваме како што филмскиот режисер ја обработува некоја филмска секвенца на лентата. Секоја секвенца мора да биде премонтирана, реконструирана. Таа е независна од вкупните причини (општествени, психолошки, технолошки) кои ја родиле: таа има сопствено однесување. Првобитната вистина или интенција на тоа однесување митот може да го загуби, да го игнорира или скрие, произведе или доформира. Составувајќи го почетниот материјал на еден процес, т.е. употребени за време на пробите, за да се постигне нова обработка, односно спектакл, тие визуелни секвенци на однесување не се веќе процеси туку предмети, материјали. Игрите кои Шекнер ги објаснува како „реставрирани“, а кои денеска може да ги сметаме за „класични“ совршено може да ги примени актерот кој работи врз нивната кодификација или ги зацврстува позициите во тие „секвенци на однесување“ врз кои може да се направи монтажа. За објаснување на сценските изведби тој го воведува поимот „севкупна сценска секвенца“. Тој моделот на севкупната седмофазна сценска секвенцва го компарира со Ван Генеповиот модел кој се однесува на ритуалите на иницијација, при што заклучува дека претставата како и ритуалите ги содржат следниве елементи: изделување (separation), период на премин (transition) и вклучување (incoporation). Во фокусот на Шекнеровата изведбена теорија се наоѓа кризата, крахот и судирот кои не се изразуваат само низ драмската приказна туку и со телесните движења. Тој се согласува со мислењето на Еуџенио Барба, според кое изведбата се формира така што изведувачите се доведуваат во состојба на изместена рамнотежа само за да ја загубат и да ја воспостават, повторно и повторно. За својата работа во областа на антропологијата тој на едно место ќе каже: „Се свртувам кон антропологијата не како кон наука која ќе го реши проблемот, туку затоа што го наслутувам можното приближување кон парадигмата. Токму како што театарот себе се антропологизира, така антропологијата станува театрализирана. Оваа приближување е историска можност за сите видови на размени. Меѓусебното приближување на театарот и антропологијата е дел на пошироко интеркултурно движење каде разбирањето на човековото однесување се меува од одредените разлики меѓу причината и последицата, минатото и сегашноста, формата и содржината и т.н.“[11] Размислувањата на овој начин пред нас отвораат нови прашања од типот: Кога претставата е претстава? Колку долго делот на однесувањето треба да постои пред да може да се изведе во ритуална или естетска смисла? Кога парчињата на однесување од еден контекст се претставени во друг, и дали ќе има некоја разлика, ако во повторното претставување, делот на однесувањето означува нешто потполно различно од она што 'првобитно' означувал? Овие промени на значањето се неизбежни ако контекстот го одредува значењето. Меѓутоа не е се така едноставно, затоа што секој колку и да е мал дел внесува нешто од своето предходно значење во својот нов контекст. Овој вид на 'паметење' е она што ритуалните и уметничките рекомбинации ги прави така силни. Ако одиме понатаму, се чини дека човековата заедница, како целина, влегува во својата постмодерна фаза, каде што најзначајно е создавањето интеркултурни естетики и ритуали. Оваа етнопоетика[12] се одвива на три нивоа: на панчовечко ниво на Екерманово ниво на истражување, кое може да доведе до потврда на постоењето на некои видови однесување на Јунговите архетипови, на социокултурното ниво на различните, посебни претстави: она врз што антрополозите и сценските теоретичари се концентрирале се до сега; на постхуманистичкото, постмодерно ниво во настојувањето за размена на информациите низ повеќе системски канали - како вид на интеркултурната рефлексивност. Сценичноста - или вообичаено, 'претставата' - се наоѓа насекаде во животот, од обичните гестови до макродрамите. Естетските жанрови - театарот, играта, музиката - ставени во рамките на театарот, ги емитираат намерите на своите творци на публиката. Другите жанрови не се така јасно одбележени - но ова не ги прави ништо помалку сценични. Не постои ниту наративноста ниту театрабилноста во мозокот. Обуката на изведувачите почнува под нивото на театрабилноста или наративноста; работилниците и пробите често функционираат на овие субтеатарабилни, субнаративни нивоа. Научниците кои сакаат да се разбираат во овие процеси не смеат да се ограничат на претствите поставени за публика - дури ниту претставите на секојдневниот живот од Гофман - туку мара да го задржат своето внимание на настаните во мозокот. До кој степен нашиот природен опстанок зависи од тоа како народите 'глумат' не само во смисла на однесувањето туку и во театараска смисла? Навистина начинот на кој се 'раководи' со кризата - игра глуми - станува работа со мошне големо значење. Ова не враќа на основниот парадокс: човечките битија се способни да примат и научат однесување така темелно што новото 'претсвено' однесување совршено се вклопува во процесот на 'спонтаното' дејство. Магнитудата на претставата не ја означува само нејзината големина и траење, туку и нејзиното простирање надвор од културните граници и продирање во најдлабоките сфери на историските, индивидуалните и невролошките искуства.

МЕТОДОЛОГИЈА НА ИСТРАЖУВАЊЕ

Односот меѓу фолклорните изведувачки жанрови и театарот во последните децении се повеќе е во фокусот на интерес на голем број истражувачи од различни области, но, особено е евидентен подемот што го прават театролозите и театарските практичари, од втората половина на дваесеттиот век до денеска. Тие во своите истражувања се користат со различни методи за одредување на перформативноста на фолклорот. Во постојната литература која го обработува фолклорниот театар авторите се обидуваат да ги одредат критериумите со кои се служи усната книжевност во издвојувањето и означувањето на фолклорниот театар и разбирањето на неговата автономна форма. Современата методологија за истражување на фолклорниот театар акцентот го става врз изведбата. Современите методологии кои се насочени кон истражувањето на фолклорниот перформанс тргнуваат од една општо позната и широко употребувана констатација според која: усното народно творештво е жива материја, темелена врз постоењето на непосредниот контакт. Истражувачот на „дотеатарските“ моменти во фолклорот, се чини треба да посвети особено внимание не толку на изразноста и многубројноста на тие моменти колку на нивната функционална насоченост, на нивната структура и на нивното место во фолклорното дело. Притоа пресудни се два фактора: разновидност на формите во внатрешноста на целината на фолклорната литература и нагласеното изобилство од драмски ситуации во сите форми на усмениот народен израз[13]. Во фолклорот делото е неговата изведба. Неговата скриена подлога, нормите и потиците не се дело, иако битно го одредуваат сижејното, мотивското, формалното обликување на делото, оставајќи дел од слободниот простор за индивидуалната креативност. Според тоа фолклорното дело не може да се сочува во традицијата надвор од индивидуалните изведби, но тоа не í пречи на можната голема трајност на многу степени во неговата структура - од малите формули до развиените сижеа. Тие два аспекта на постоење на усната книжевност и нивното вкрстено дејствување мошне се значајни. Фолклорот треба да се истражува онака како што постои - како комуникациски процес. Притоа - за разлика од вообичаените истражувања за преносот и преобразбите на фолклорните текстови - не би требало методолошки и теориски да се разделуваат процесите и предметите (на пример: раскажувањето и приказната). Кон ова може да се додаде фактот дека еден од критериумите за одредувањето да драмско-театарскиот вид се секако елементите на изведувачката уметност; дидаскалиите, сценографијата, костимографијата, актерите, текстот и режисерот. Ако си го поставиме прашањето колку тие се присутни во она што го нарекуваме народен театар, доаѓаме до одговорот дека сите тие елементи сами по себе не значат ништо без драмската фактура, но тие и навистина се присутни во изворниот драмски текст, без разлика дали се напишани или не.[14] Од современите методологии кои се користат за истражувањето на театарските елемети во фолклорот ние овде ќе се задржиме на методот на театарската антропологија на Еуџенио Барба, теорија на изведбата од Ричард Шекнер, методот на сценската етнографија на Виктор Тарнер и насоката што ја дал Михаел Кирби во неговите статии со методичната експозиција за суптилната диференцијација во перформансот меѓу не-актерството и актерството.

Поимот сценска етнографија е поврзан со работата на Виктор Тарнер, таа траела повеќе децении и опфатила големи појмовни области. Најпрвин во шеесеттите години тој се интересирал за ритуалот како претстава, а во последните години од својот живот работел на она што самиот го нарекува „сценска етнографија“. Со својата експериментална работа имал за цел да им помогне на своите студенти да сфатат на кој начин луѓето во другите култури го чувствуваат богатството на својата општествена егзистенција, што очекуваат да добијат како награда ако следат одреден модел на однесување и како тие ја изразуваат тагата, болката, почитувањето и љубовта во согласност со своите културни закони. Виктор Тарнер, во својата книга „Од ритуалот до театарот“, ги разгледува социјалните конфликти, што настануваат во едно општество преку визурата на драмската структура. Тарнер во таа смисла пишува во еден од последните свои трудови: „Каква е улогата на мозокот како орган за ефективно сместување на генетичката и културната информација при правењето ментални, вербални и ограничени видови на однесување? Ако е точна анализата на ритуализацијата од некои современи етиолози тогаш таа има биогенетичка основа, а нејзиното значење добива „научна“ тежина. Тоа означува, дека творечките процеси, како што генерираат ново културно познавање, исто така можат да се должат на адаптацијата, можеби во самиот ритуален процес или во генетичката културна информација?“[15] Ако претпоставиме дека ритуалното дејство - исполнувањето на ритуалот не е едноставна, едностепена и еднонасочна операција, тогаш доаѓаме до заклучокот дека ритмичките дејства особено ако движењето и звукот се грижливо координирани и се извршуваат низ подолг временски период - неизбежно водат кон чувството за „идентични спротивности“ чувство на семоќ, опуштеност, подготвеност за најтешки физички дејства. Со други зборови раскажувањето, сознајниот стимул, дејствува од мозочната кора надолу, додека движечко звуковиот стимул дејствува од долниот дел на мозокот нагоре. Според Тарнер за време на исполнувањето на ритуалот или на ритуализираното театарско дејствување сите фактори дејствуваат истовермено за да формулираат ритуално доживување. „Ритмичката дејност на ритуалот, потполноста од звучни, визуелни, светлосни и други средства за дејство, може по извесно време да доведе до максимални стимулации на два система, предизвикувајќи во учесниците она што авторите го нарекуваат, продолжителен, неизразен ефект.“[16] Врз основа на истражувањата што тој со неговата сопруга ги прават со студентите на Њујоршкиот универзитет доаѓаат до неколку интересни заклучоци: „Нашиот совет би бил следен: кога се обидуваме да ја претставиме етнографијата, не треба да почнеме со толку видливо „егзотични“ и „бизарни“ културни феномени како што се ритуалите и митовите. Таквото акцентирање може само да ги охрабри предрасудите, бидејќи ја нагласува „различноста на различните“. Дозволете да се насочиме кон она што е заедничко за сите луѓе, формата на социјалната драма, од која произлегуваат сите форми на културните приредби, кои на свој начин дискретно ги стилизираат контурите на социјална интеракција во секојдневниот живот.“[17] Во својата работа тие се спротивставуваат на режирањето на ритуалите и митовите, бидејќи тие сметаат дека овие форми на изразување имаа свој извор и raison d'etre во постојаниот тек на човековиот живот и не можат без последици да се извлечат од контекстот.

Во својата работа врз сценската етнографија Тарнер особено внимание и посветува на општествената драма. Според него општествениот живот, дури и тогаш кога наизглед е најмирен е обременет со општествени драми. Тоа е како сите ние да имаме мирновременско и воено лице, програмирани сме за соработка, но и за судир. Основната и трајна агонска форма е општествената драма. Начинот на кој се надминуваат кризите е вториот начин на постоење на општествената драма која не притеснува во секој миг и на секое место. Третиот степен е начинот на обновата што секогаш содржат барем малку авторефлексивност, јавната потврда на нашето однесување што се преместува од подрачјето на законите и религијата во подрачјето на уметноста. „Со помош на жанровите како што се театарот, вклучувајќи го и кукларството и театарот на сенките, танцот и професионалното раскажување, претставите ги испитуваат слабостите на заедницата, ги повикуваат нивните водачи на одговорност, ги десакрализираат највисоките вредности и верувања, прикажуваат значајни судири и предлагаат лек, учествувајќи воопшто во постоечката ситуација на познатиот свет.“[18] Затоа тој корените на театарот ги наоѓа во општествената драма, а општествената драма се поклопува со Аристотеловата теорија за драмските форми, изведена од делата на грчките драматичари. Особена блискост со општествената драма имаат ритуалите на иницијација, овие обреди као и другите содржат висок степен на воопштување, тие се производ на општествената рефлексија. Но, тие му овозможуваат на оној што учествува во нив по вербален или невербален пат искуствено да го разберат општеството, низ движењето во просторот и во времето. Обредните процеси се развојни составни делови на општествената драма од која ако ја следиме мислата на Тарнер, водат потекло голем број од претставувачките и раскажувачките форми на сложената култура. Фазата на обновата на општествената драма го врамува ограничувањето повторно да се зацврсти општествената група која ја скршиле партиски или сопствени интереси, на сличен начин раскажувачката компонента во обредноста настојува повторно да ги артикулира спротивните вредности и цели во значенската структура каде заплетот има културна смисла. Таму каде историскиот живот не успеал да воспостави културна смисла во рамките на онаа што порано се сметало за добро, културната драма и приказна можат да имаат задача на poiesis, т. е. задача на повторното создавање на смислата, дури и го разградуваат поранешното значење кое неможе да ги обнови нашите модерни „драми на животот“- кои денеска се поуниверзални и посилни.

Неговите сознанија имале силно влијание на подоцнежните теории кои исто така се занимавале со овој проблем. Многумина сметаат дека истражувањата на Тарнер на планот на антропологијата се слични со истражувањата на Брук во театарот. Од овој аспект секако би било интересно овие погледи на Тарнер да се здружат со работата на Брук и тоа не само на планот на сознанието и искуството на сценската етнографија туку и на планот на кинетиката. Длабоките перспективи во принцип не се вообичаени за Тарнер, кој го истражува задоволството од „недовршеноста“ на човековиот експеримент. За Тарнер ритуалнот процес е аналоген на циклусот: обука - работилница - повторување. Во оваа низа различните „готови елементи“; општоприфатени текстови, начин на телесно однесување и чувствата, стануваат подложни на деконструкција. Тие како да се изградени од одделни фрагменти, кои подлежат на понатамошна обработка - делови на однесување, чувства, мисли и текст. Овие делови во оваа смисла се согледуваат на нов начин, а понекогаш и се предлагаат на публиката како претстави. Во традиционалните жанрови како катакали, балет, но-театар, луѓето ја започнуваат својата обука на рана возраст. Нивната обука меѓу другото вклучува и учење на нови начини на мислење и чувства. Тие се нови за ученикот, но се добро познати во традицијата на катакали, балетот и но-театарот. Точно како и во ритуалите на посветувањето умот и телото на секој исполнител се враќа кон состојбата на табула раза[19] - кога ќе се досегне до тој степен тогаш тој е способен врз него да се запише јазикот на изучуваната форма, а на крајот од обуката тој е подготвен да зборува на јазикот на катакали, балетот и но-театрот. Тој е „всмукан“ од традицијата, постигнал посветување во неа и станува дел од нејзиниот корпус. Тука отсуствува насилството или бележењето, но се доаѓа до подлабоки и потрајни психолошки промени. Но, тоа е само привидно, затоа што исполнителот на катакали, балетот и но-театарот, владее со спецификите на секој од жанровите (начинот на движење, говор) тука може да се каже и постоење, во таа смисла тие се бележани луѓе. Во својата работа Тарнер далеку го надминува Ван Генеп кога вели дека уметноста на формите на одмор во индустриските и постиндустриските општества ги надополнува ритуалите на племињата, селско стопанските и традиционални општества, разликата е во тоа што додека ритуалите се задолжителни уметноста и одморот се доброволни. „На Универзитетот во Вирџинија, со студентите по антропологија и на Њујоршкиот универзитет, со студентите на драма, ние ги зедовме описите на деловите на однесување од „другите култури“ и баравме од студентите да направат „драмски текстови“ од нив. Потоа формиравме работилници - во кои студентите се обидува да добијат кинетичко „разбирање“ на „другите“ социо-културни групи. Често биравме социјални драми - од нашите или други церемонии - или ритуални драми (ритуали на влегување во пубертет, свадбени церемонии и тн.) и баравме од студентите да ги стават во „драмска рамка“ - за да го поврзат она што го прават, со етнографското знаење кое им е мошне потребно, за сценаријата кои ги користат да „имаат смисла“. Ова ги мотивира за антрополошки студии - и открива дупки во оние монографии тогаш кога се чини дека се одвојуваат од логиката на драмската акција и интеракција кои се обиделе тие самите да ги опишат. Актеровиот „внатрешен увид“ кој се создавал со текот на претставата, станува моќна критика на начин на кој ритуалните и церемонијалните структури се претставени спознавачки.“[20] Според него движењето од етнографијата кон претставата е обид да се осознаат другите култури, тоа го поврзува со фактот дека со растот на интересот за другите култури се зголемува бројноста на ритуални елементи во современиот театарски израз. Сфаќањето на општеството како процес одбеле-жан во претставите од различен вид за резултат го има сознанието дека обредот церемонијата, карневалот, фестивалот играта, спектаклот, парадата и спортот, можат да се создаваат на различни степени и во различни вербални и невербални кодови, како низа на испреплетени метајазици. „Ако некогаш антрополозите ја сфатат етнодраматиката сериозно, нашата дисциплина ќе стане повеќе од сознавање на играта што се одвива во нашите глави, или испишува во да признаеме помалку здодевни списанија. Ние самите треба да станеме изведувачи, за да допреме до потполно човечкото и егзистенцијалното исполнување на она што постоело како духовен запис. Мораме да ги најдеме патиштата на совладување на границите на политичките и спознајните структури со помош на драмската емпатија, симпатија, пријателство, дури и љубов бидејќи осветлуваме цело продлабочено структурно знаење кое е реципрочно на поголемата свест“.[21]

Основната и трајна агонистичка форма е општествената драма. Начинот на кој се надминуваат кризите е вториот начин на постоење на општествената драма која не притеснува во секој миг и на секое место. Третиот степен е темелен врз на обновата што секогаш содржи барем малку авторефлексивност, јавната потврда на нашето однесување се преместува од подрачјето на законите и религијата во подрачјето на уметноста. Виктор Тарнер смета дека корените на театарот се во општествената драма. Таа од своја страна се поклопува со Аристотеловата теорија за драмските форми, изведена од делата на грчките драматичари. Тој исто така во својата работа на сценската етнографија ја истражува сличноста меѓу општествената драма и ритуалите на иницијација.

Размислите на Тарнер од крајот на неговиот живот во голема мерка се поклопуваат со работата на Гротовски. Гротовски започнува со „објективните“ елементи: темпо, иконографија, движечки модели, звуци. Истражувањата на Тарнер немаат историски карактер, ако тој се уште бил во времето на Гротовски дали жив ќе сакал да ја истражува „објективната драма“ на Гротовски. Сличните карактеристики со нејзините културни корени, во областа на автономните реакции на нервните системи. Овој заклучок го изведуваме од сознанието дека слично како и Гротовски и Тарнер ги бара творечките потенцијали на ритуалот. Тој сака да покаже дека ритуалот не е само средство за погребување на еволуцијата и културно обусловено поведение, туку и своевиден генератор на нови слики, нови идеи и нови практики. Разгледувајќи ги постоечките структури и невротичните теории за ритуалот Тарнер е вознемирен од листата на секаквото читање на „играта“- тоа е точно истата тема, со која по него се занимава и Гротовски (кој истражува со најсериозни намери иако не на ортодоксен начин). Тарнер пишува: „така како што јас ги гледам нештата, „играта“ едноставно не се вклопува никаде; таа е непостојана, неспокојна и сака да ја исполнува улогата на шутот во невропсихолошкото дејство... Игривоста е леплива понекогаш опасно експлозивна есенција, неа ја наоѓаме во различни форми, како: игри за проверка на силата и среќата, видови на стимулација, како на пример театар и контролирани средства за дезорентација. Играта може да се смета за опасна, таа може да го растрои механизмот на повторното вклучување меѓу левата и десната полутопка, кои одговараат за одржување на општествениот ред. Невроните енергии на играта така да се каже лесно се качуваат по мозочната кора, така тие полесно ги пробиваат способностите и функциите на различните делови на мозокот, отколку да земат учество во тоа.“[22]

Насоката што ја дава Михаел Кирби, развивајќи ја својата методологија за определување на степенот на актерството во одредени изведувачки форми, се покажува како мошне полезен за истражување на театарските елементи во фолклотот, а особено за определување на народниот театар. Тој создава оска на која именува пет степени од транзицијата од не-актерството кон актерството. Тој поставува оска на чии два пола ги става отсуството на актерската игра и постоењето на актерската игра:

отсуство на актерска игра              постоење на актерска игра

________________________________________________________

Популарните дела на Кирби со својата методологијата ни овозможуваат анализата на односите и искуствата на учесниците во изведбата да се развиваат во релација со неа без упатување на степенот на инволвираното верување. Според него истражувањето на изведбата не зависи од степенот на верувањето па, дури ниту неговите социо-спиритуални ефекти: „Верувањето може да егзистира во секој гледач или учесник во изведбата, но тоа не влијае врз објективната класификација согласно со нашата акција/не-акција скала. Дали актерот чувствува што тој или таа прават да бидат „реални“ или гледачот реално „верува“ во тоа што го гледа, не учествува во класификацијата на изведбата....“[23] Ваквиот методолошки приод кон фолклорната изведба во неговиот континует од „не-актерство“ до „актерство“, во делата на Кирби ги избегнуваат социјалните преклопувања меѓу „духовното“ и „световното“, „старото“ и „новото“, „ритуалот“ и „драмата“ и се фокусираат врз умешноста во претставувањето и начиниот на изведбата. Ако се обидеме во традиционалните изведби да ја употребиме првичната скица од не-актерство кон актерство, што е првиот од трите стадиуми, како и забелешката дека тие сенки од „актерство“ ќе видиме дека тие го бараат контекстот дури кога нема иницијант во изведбата. Методологијата на Кирби за истражување на изведбата ги има предвид следните релации: 1. релацијата примач-изведува во која интеракцијата меѓу нив се исклучува примитивно поточно тоа е суспензија на реалноста и вака конституирана е повисоко од реалноста што ја познаваат обичните луѓе, 2. ликовите се следени од нивните форми и конструкции кои се преферираат од повеќето учесници во настанот со што секој еден изведувач може внатре да прави свој перформанс, тоа е едната поента „акција“ и друга „претставување на себе“. Ниеден примач ниту изведувач не доживуваат некоја разлика во прилагодувањето кон движењата меѓу двете димензии. Рамномерната непрекината презентација не бара други уверувања на гледачите од презентацијата на „другиот“. Тоа е многу повеќе пример на признавање дека некои луѓе имаат сила за време на изведбата што се движи меѓу презентацијата на себе и презентацијата на „другиот“.

Во улогата во која изведувачот не „претендира“ да биде некој друг, како што е случај во повеќето форми на фолклорниот перформанс каде активностите „создаваат-веројатност“ може да кажеме дека ситните нијанси претставуваат дејство. Овие објаснувања претставуваат круцијална поента во преформансот: тие ништо не прават за да ја задржат единечната форма на изведба. Овие изведувачи најчесто движат меѓу „бараното“ и реалноста, овој факт го опоменува гледачот дека тоа што тој го гледа е само функција на карактерот во реалноста, само елементарна личност, поточно демонстрација на таа личност, од денешна перспектива тој ефект може да изгледа Брехтовски.

Првиот модел според него го прават изведувачите чија улога бара минимални вештини од учесникот, тоа е личност која тој ја определува со терминот „реквизитер“[24]. Најпрвин на оваа оска тој ги става реквизитерите, тие се присутни во голем број традиционални театри, тоа се помошници кои ги преместуваат предметите, помагаат при менувањето на сцената, дури и им носат чај на актерите. Нивната облека се разликува од онаа на актерите и тие се исклучени од структурата на приказната, нивната функција е таква што дури и гледачите го апстрахираат нивното присуство. Овој начин на изведба Кирби го именува како состојба на изведба внатре во матрицата. Следниот степен на не-актерство, што ја дава Кирби, претставува изведба во рамките на матрицата, а се однесува на изведбите во кои актерите едноставно се облечени во некакви костими што ги претставуваат нив самите, оваа е фаза во која изведувачот не игра туку неговиот костим претставува некој или нешто. Овие два начина на изведба на неговата оска би изгледале вака:

отсуство на актерска игра             постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба            Изведба во       

надвор од          рамките на

матрицата         матрицата

______________________________________________________________

За овој вид изведби е карактеристично тоа што референцијалните елементи се препознаваат како игра на улогата без исполнителот да прави нешто особено. Кирби ова го дефинира вака: „Ако ние се движиме во насока на актерство од таа екстремна не-актерска позиција во континуитет ние доаѓаме до состојба во која изведувачот не е активен и се уште тој или неговиот костим презентира нешто или некого, ние тоа може да го наречеме симболичка матрица. „Овие симболички матрици се среќаваат секогаш кога локалните луѓе и локалните обичаи се гледани од посетители. Тие можат да се опишат како да се во костим, но треба да се има предвид дека локалните луѓе само нив ги облекуваат. Одсуството на некоја аспирација во дејството и присуство високо развиена вештина го разликуваат овој модел од првиот, дури во случај на помошните улоги, тие имаат само делумна елаборација на централниот актер или карактер. Кога матриците се силни непроменливи и се засилуваат една со друга, ние гледаме актерска игра, без разлика колку и да е вообичаено однесувањето на актерот, однесување кое според Кирби може да ја наречеме прифатена игра. Тоа на неговата шема би изгледало вака:

отсуство на актерска игра               постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба                 Изведба во            Прифатена

надвор од               рамките на            игра

матрицата              матрицата            

______________________________________________________________

Луѓето кога се движат по сценскиот простор, едноставно поминувајќи во костим се распознаваат како актери, тоа се најчесто статистите или носителите на споредните улоги, Кирби вели да си прифатен како актер не значи дека си актер. Иако навидум изгледа дека исполнителот игра тој тоа не го прави, ова е последната точка на оската која го означува одсуството на акетрската игра. Откако ги определуава изведбите во кои одсуствува актерската игра Кирби понатаму се зафаќа со разграничувањето на просторите во кои може да се идентификува актерството. Првиот степен од актерската игра се однесува на едноставната игра. Во овој модел на изведба оној што е активен, ги покажува вештините или се претставува себе, но е центарлна фигура на забавата. Во фолклорнирте претстави овој вид изведувачи се: акробати, танчери, скротувачи на животни, раскажувачи на приказни, маѓепсувачи на змии, музичари и пејачи ваквата изведба ја првлекува публиката без оглед на некој друг изведувач. Според Кирби во најголемиот број од игрите се содржани само основните драмски елементи кои се забележуваат како деривати на обредни игри во детските игри, пантомимско и мимичко-драмско изразување на дејството и преку зборовните игри со имитативно пантомимски карактер. Тој воедно ја дава и базичната дефиниција на актерството во фолклорниот парформанс според која: „Акцијата значи преправање, симулација, презентирање, импресионирање“[25]. Тој ја забележува примарната динстикција меѓу дејствата тоа е „активност“ на дел од учесниците во преформансот и однесувањето на некои „други квалитети кои се дефинираат како акција, кои можат да бидат исто така употребени од учесникот во перформансот“.[26] Таа позиција на елементарна бифункционалност меѓу активните интенции на оној што се подготвува - учесник во перформансот и активната перцепција на рецепиентот - гледачот. Тој ја признава разликата меѓу промисленото барање да се претстави себе како „друг“ и активноста во која нема интенции за било каква конотација за акција, според дефиницијата на Кирби, но сепак може да се перцепира како акција. Тоа што Кирби го нарекува „примање актерство“ претставува интенционален степен на актерство, а тој го именува како „едноставно“ актерство. За разлика од „комплексното“ актерство кое како подоцнежна категорија се истакнува во изведбата преку размислувањето, претставувањето на „другиот“ како „себе“ што во суштина е актерство.

отсуство на актерска игра           постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба               Изведба во          Прифатена   Едностав- 

надвор од             рамките на          игра                на

матрицата            матрицата                                   игра

______________________________________________________________

Определувајќи ја едноставната игра тој вели дека актерската игра се состои во најмалото и наједноставното дејство, кое во себе вклучува трансформација, овој вид на актерство тој го илустрира со примерот на човек кој при играта буди низа на асоцијации, облекува палто кое не постои, се преправа болен и сл. Исто така како добар пример за овој вид изведба ја дава вежбата „огледало“ што често се користи на курсевите за актерство. Овој степен на актерство може и не мора да вклучува емоции, но е неопходно да вклучува актерска игра. Во процесот на движење по оската на Кирби може да забележиме дека степенот на трансформација и персонификација се зголемува, кога доаѓаме до вистинската актерска игра треба да се каже дека и таа варира во степените. Овие степени не се однесуваат на квалитетот на играта туку на количеството на актерство, односно едноставната игра може да биде изведена многу успешно, а сложената игра да биде изведена многу лошо. Според оваа скала сложената игра е последниот стадиум на оската отсуство-постоење на актерска игра.

отсуство на актерска игра                постоење на актерска игра

______________________________________________________________

Изведба               Изведба во          Прифатена   Едностав-    Сложена

надвор од             рамките на          игра                на                   игра

матрицата            матрицата                                   игра             

______________________________________________________________

Тука се поставува прашњето што ја разликува сложената од едноставната актерска игра. Наједноставната актерска игра е онаа која користи само еден елемент или има само една димензија, на пример емоциите можат да бидет единствениот простор каде се случува трансформацијата. Едно нешто може да биде одиграно на едноставен или на сложен начин. Играта станува сложена со вклучување на повеќе елементи во претставата. На пример, изведувачот кој облекува сако, може да избере да игра емоција, страв на пример, или физички карактеристики, на пример старец, може да означи средина во која се одвива дејството со означување на заслепувачка светлина и многу други елементи, секој од овие наведени елементи може да биде изигран изделено, но кога се претставени истовремено во близина еден на друг играта станува сложена. Така доаѓаме до скалата која го одредува количеството или степенот на изведбата. Самиот Кирби ни укажува дека неговата скала нема намера да воспоставува или предлага вредности, според него објективно гледано сите делови на шемата се еднакво добри и едноставно прашање на личен вкус е дали ќе се претпочита сложената, едноставната игра или изведбата надвор од рамките на матрицата. „Различните степени на претставувањето и персонификацијата се цветови така да се каже во спектарот на човековото поведение, а творците можат да го користат оној цвет што го сакаат.“[27]

Проучувањето на фолклорните изведби во последно време се почесто се користи со методологијата на театарската антропологија. Овој термин е најтесно поврзан со името на Еуџенио Барба, тој како негов творец со него означува една потполно нова област, која се занимава со истражување на човечкото битие во организирана ситуација на сценската изведба. Точките на допир меѓу театарската антропологија и антропологијата на културата тој ги согледува во истражувањето на својата сопствена традиција, што подразбира дистанца, патување, разработка на стратегија сè - со цел, разбирање на сопствената култура на прецизен начин. Според ова, логично произлегува дека театарската антропологија не се занимава со оние аспекти на организацијата кои овозможуваат примена на парадигмите на антропологијата на културата, врз театарот и танцот. Тоа не е проучување на феноменот на изведбата во оние култури кои антрополозите традиционално ги проучуваат. Ниту треба да се меша со антропологијата на претставата. Значи под терминот театарска антропологија Барба изворно подразбира: „истражување кое се занимава со однесувањето на човекот во мигот на користење на неговото физичко и ментално присуство во одредена организирана ситуација на сценската изведба, врз основа на принципите кои се разликуваат од оние кои се користат во секојдневниот живот“. Ова несекојдневно користење на телото е она што се нарекува техника на сценската изведба. Според некои проследувачи театарската антропологија е повеќе еден културен и општествен феномен карактеристичен за нашето време, каде антрополошкиот дискурс и театарските истражувања се среќаваат во заедничкиот простор: просторот на преиспитување на човекот, модус на неговата егзистенција и драмата како симболичката дејност.

Во центарот на Барба[28] постојано се прават истражувања, чија методологија се развива врз база на техниката на изведувачот која се состои од поврзување на три аспекти: 1. личноста на изведувачот, се однесува на неговиот сензибилитет, неговата уметничка интелигенција, неговата општествена улога: сите оние карактеристики преку кои се искажува единствената и неповторливата оригинална личност на изведувачот го прават единствен и неповторлив. Овој аспект на истражување се однесува на индивудуата. 2. Карактеристиките на традицијата и општествено-историскиот контекст, се искажува преку нивните посебни карактеристики, тој е заеднички за сите оние кои му припаѓаат на ист изведувачки жанр и овие два аспекта го означуваат преминот од предизразноста во изразноста. 3. Употреба на физиологијата врз база на секојдневната употреба на телото се однесува на употребата на физиологијата врз база на несекојдневната техника на телото, а ги опфаќа сите изведувачи во кој било период или култура, па овој аспект на претставата може да го сметаме како „биолошки“. Тоа е идем кој не се менува и ги истакнува различните индивидуални културни и уметнички можности. Со примена на методологијата на театарската антропологијата Барба и неговите следбеници прават револуционерен исчекор во пристапот кон актерската уметност, при што создаваат од неа скоро егзактна наука која ќе овозможи разбирање/анализа на перформансот и создавање јазик за изразување на сценското присуство на актерот низ историјата и во различните култури. Преку театарската антропологија луѓето што работеле во оваа област се обидуваат да најдат одговор на прашањето: Во кои области изведувачот може да ја создаде материјалната основа на својата уметност? Во оваа смисла Барба вели: „Театарската антропологија е проучување на билошкото и културното однесување на човекот во театарска ситуација, а тоа значи на човек кој се претставува и го користи своето физичко и ментално присуство според законите кои се разликуваат од оние во секојдневниот живот. Законите постојат за да управуваат со одредена употреба на актеровото тело, на пример неговата техника. Одредени биолошки фактори (тежина рамнотежата, промената на тежината/да се биде надвор од рамнотежата, спротивставување на тежината на рбетниот столб, начин на употреба на очите) овозможува да се достигне „пред-изразна“ органска тензија. Овие тензии одредуваат промена во квалитетот на нашите енергии, предизвикувајќи да „оживее“ нашето тело и на тој начин да го привлече вниманието на гледачите многу пред интервенцијата на каков било личен израз“[29]

Еуџенио Барба преку методот кој го развива во својата Интернационална школа за театарска антропологија најмногу се задржува на актерот како тој го претставува и го користи своето физичко и ментално присуство според законите кои се разликуваат од оние во секојдневниот живот. Ваквиот методолошки пристап подразбира освен, емпириски проучув